アドリブとフレーズの決定的な違い：手癖から脱却する即興の組み立て方

この状態は、フレーズを持っているが、アドリブを構築できていない状態である。

アドリブは、完全な自由演奏ではない。曲のコード進行、構成、小節数、拍節の内部で、音の選択と配置を連続的に決定する行為である。フレーズは、その決定に利用できるメロディの断片である。両者は対立しない。役割が異なる。

問題は、フレーズを「完成した答え」として扱うことで発生する。フレーズをコードネームや度数から切り離し、指の形だけで保存すると、それは素材ではなく手癖になる。手癖は反復できる。しかし、変形できない。

アドリブとフレーズは、階層が異なる

まず定義を分ける。

アドリブは、コード進行と時間軸に対するメロディ構築の全体である。音高、リズム、休符、発音位置、フレーズの長さ、反復、変奏を含む。1小節単位の判断ではなく、少なくとも数小節から1コーラス単位で成立する構造である。

フレーズは、その構造を形成する局所的な単位である。たとえば、Ⅱ-Ⅴ-Ⅰに対応する8分音符の音型、ドミナント上で3度と7度を接続するライン、ブルースでブルーノートを経由する短い動機などが該当する。

この区別を曖昧にすると、「フレーズをたくさん覚えればアドリブができる」という誤った結論に進む。必要なのは収集量ではない。フレーズを、どのコードの何度として認識しているかである。

たとえば、ハ長調のⅡ-Ⅴ-Ⅰである。

• Ｄｍ７：1、♭3、5、♭7
• Ｇ７：1、3、5、♭7
• ＣＭ７：1、3、5、7

ここで、Ｄｍ７からＧ７を経由してＣＭ７に着地するラインを覚えるとする。音名だけで覚えれば、移調時に形が崩れる。度数で覚えれば、機能を保ったまま移動できる。

さらに必要なのは、各コードの構成音だけではない。ラインがどこへ向かっているかである。Ｇ７の3度であるＢは、ＣＭ７のルートへ半音上行する。Ｇ７の♭7であるＦは、ＣＭ７の3度へ半音下行する。この二つのガイドトーンを含むラインは、コード名をなぞるだけのスケール練習とは異なる。

フレーズは音型である。アドリブは、音型をコード進行と時間軸に従って再配置する判断である。

判断基準は「変えられるか」ではなく「何を保って変えるか」

フレーズを理解しているかどうかは、原型を再現できるかでは判定できない。原型のどの要素を維持し、どの要素を変えられるかで判定する。

一つのフレーズには、少なくとも次の要素が含まれる。

• コードに対する度数
• 着地点となる音
• 音の方向性
• リズムの骨格
• アクセントの位置
• 発音の長さ
• 前後のコードとの接続
• フレーズが開始する拍
• 休符の位置

たとえば、8分音符4つの音型を覚えたとする。この音型の本体が「4音の順番」だけなら、応用範囲は狭い。実際には、最後の音が次のコードの3度へ解決すること、2拍目裏から開始すること、最後に休符があることが本体かもしれない。

音符の順序を変えても、着地点とリズムの骨格が残れば、同じ機能を持つ場合がある。逆に、音符を一つも変えなくても、開始位置と解決先を変えれば別の働きになる。

手癖の正体は、音ではなく接続規則の固定である

手癖という言葉は、しばしば否定的に使われる。しかし、手癖そのものは問題ではない。演奏者が無意識に使う短い音型は、長期的に蓄積された運動記憶である。定番のリックを持たない演奏は成立しない。

問題は、手癖がコード進行に対して固定されていることである。

同じⅡ-Ⅴ-Ⅰのフレーズを、毎回同じ拍から開始する。同じ音域で弾く。同じ最後の音へ着地する。同じリズムで繰り返す。この状態では、フレーズがコードへ反応しているのではなく、コード進行をトリガーにして指の運動が再生されている。

ここでは、次の二つを区別する必要がある。

機能的な定番フレーズ

• Ⅴ７の3度へ向かう
• Ⅰの3度またはルートへ解決する
• ⅡからⅤへの緊張を形成する
• リズムを変えてもコード機能が維持される
• 異なるキーへ移調できる
• 途中の音を置換してもラインが成立する

固定化した手癖

• コードネームを見ないと開始できない
• 常に同じキーでしか弾けない
• 途中の音を一つ変えると崩れる
• 進行が変わっても同じ音型を押し込む
• フレーズの終点が常に同じ
• 1コーラス中に同じリックが同じ位置で現れる

固定化を防ぐには、フレーズを覚えた直後に変形する必要がある。原型を長期間保存してから応用へ進む順番は効率が悪い。指が音名の並びを先に固定するためである。

最初に分解する三つの階層

フレーズを採取したら、次の三層に分ける。

1. 垂直方向の情報

各コードに対して、どの度数を弾いているかを確認する。

Ｄｍ７上のＦは♭3である。Ｇ７上のＢは3度である。ＣＭ７上のＥは3度である。同じ音名でも、コードが変われば度数が変わる。したがって、音名の記録だけでは不十分である。

テンションを含む場合は、さらに役割を分ける。

• 9th：コードの上方へ開く
• 11th：メジャーコードでは3度との衝突を生じやすい
• ♯11：リディアン的な明るさを形成する
• 13th：ドミナントまたはメジャーコードに接続しやすい
• ♭9：ドミナントの緊張を強くする
• ♯9：短3度的な摩擦を含む
• ♭5または♯11：増4度の関係を形成する
• ♭13：短6度方向の緊張を作る

2. 水平方向の情報

音がどの方向へ進むかを確認する。半音上行、全音下行、3度跳躍、アルペジオ、クロマチック・アプローチ。これらは音の意味を変える。

コードトーンの連続だけでは、ラインは単純な分散和音になる。アプローチノートを含めると、非コードトーンが着地点を指定する。重要なのは、外れた音を使うことではない。外れた音がどの音へ解決するかである。

3. 時間方向の情報

開始拍、裏拍、音価、休符を確認する。

ジャズの8分音符を、均等な機械的分割として扱うと、ラインの機能が変わる。スウィングでは、表拍と裏拍の関係が推進力を形成する。ただし、スウィング感は音価を固定比率で処理することではない。テンポ、アクセント、アーティキュレーションによって変化する。

リズムの骨格を抽出する場合、音高を一度捨てる。1コーラスを単一音、または手拍子で演奏する。これで、フレーズの本体が音高なのか、リズムなのかを判別できる。

Ⅱ-Ⅴ-Ⅰでフレーズを崩す

ジャズピアノの即興で最も頻出する構造の一つがⅡ-Ⅴ-Ⅰである。ここでは、ハ長調のＤｍ７－Ｇ７－ＣＭ７を用いる。

原型のフレーズを、そのまま移動させるだけでは応用にならない。まず、コードの機能を確認する。

• Ｄｍ７：トニックへ向かう前のプレドミナント
• Ｇ７：解決を要求するドミナント
• ＣＭ７：一時的な到着点
• Ｆ、Ｂ：Ｇ７からＣＭ７へ接続するガイドトーン
• Ｂ♭、Ｅ♭など：文脈に応じてブルースまたはクロマチックな外部音

Ｇ７上では、コードトーンを中心にする方法と、テンションを中心にする方法がある。

ナチュラルな選択では、Ｇ７の9thであるＡ、13thであるＥを利用できる。より強い緊張を形成する場合、♭9のＡ♭、♯9のＢ♭、♯11のＣ♯、♭13のＥ♭などを配置する。ただし、これらは「使えばジャズになる音」ではない。解決方向が明確である場合にのみ機能する。

ドミナント上のテンションを度数で選ぶ

Ｇ７からＣＭ７へ進行する場合、テンションの選択は次のように整理できる。

ここで、テンションを並べること自体を目的にしない。Ｇ７の♭9を使うなら、どこへ解決するかを先に決める。Ａ♭からＧへ進めば、下行するクロマチックな動きになる。Ａ♭からＥへ進めば、ＣＭ７の3度への間接的な解決になる。

アドリブのラインは、スケールの選択だけでは決まらない。時間上の着地点と、度数の接続で決まる。

フレーズの変形手順

一つのⅡ-Ⅴ-Ⅰフレーズを、次の順で変形する。

1. 原型を度数に置き換える

音名を消し、各コードに対する1、♭3、3度、♭7、9thなどで記録する。コードをまたぐ音は、どのコードに属するかを明確にする。

2. 終点を変更する

ＣＭ７のルートへ着地していたラインを、3度のＥ、5度のＧ、7度のＢへ変更する。終点が変われば、同じ途中経過でも意味が変わる。

3. アプローチノートを加える

目的音の半音上または半音下から接近する。たとえば、Ｃへ解決する直前にＤ♭またはＢを置く。アプローチノートは拍の位置と音価が重要である。

4. 音を抜く

8分音符を連続させたラインから、1音または2音を削除する。空白は構造の一部である。音を追加するより、休符を配置する方がラインの輪郭は明確になる。

5. 開始位置を移動する

1拍目から始まるフレーズを、2拍目裏または4拍目裏から開始する。コードとの関係を維持したまま、時間軸だけを変更する。

6. リズムを置換する

8分音符の連続を、付点音符、シンコペーション、3連符、休符を含む形へ変更する。音高を保ち、リズムだけを変える。

7. 音域を移動する

同じ度数関係を1オクターブ上または下へ移動する。音域が変わると、アタックと密度の印象も変わる。

8. コードごとの分割を崩す

Ｄｍ７で4音、Ｇ７で4音、ＣＭ７で4音という配置をやめる。Ｄｍ７からＧ７へ早く侵入し、次のコードのテンションを先取りする。

この順序には意味がある。いきなり別のフレーズを探すと、手元の素材に対する理解は増えない。まず原型の機能を保存し、局所的な条件だけを変える。

マイナーⅡ-Ⅴ-Ⅰでは、オルタードの選択を固定しない

マイナーⅡ-Ⅴ-Ⅰでは、ドミナントに対する選択がさらに複雑になる。たとえば、Ｄｍ７♭5－Ｇ７♭9－Ｃｍ７という進行である。

ここで、Ｇ７に対して常にオルタード・スケールを使用するという処理は粗い。オルタード・スケールは、Ｇ７の♭9、♯9、♭5、♯5を含む。強い緊張を形成できるが、ライン全体がそれだけで構成されると、解決先との距離が過剰になる場合がある。

Ｃｍ７への解決を考えるなら、次の音が基準になる。

• Ｃ：トニックのルート
• Ｅ♭：短3度
• Ｇ：5度
• Ｂ♭：短7度

Ｇ７上のＢはＣへ半音上行する。しかし、Ｃｍ７の短3度であるＥ♭へ向かう場合、Ｇ７の♯9であるＢ♭を利用できる。Ｇ７の♭9であるＡ♭は、ＧまたはＥ♭へ接続できる。Ｆ♯はＧへ半音上行する導音として機能する。

この場合、テンションの選択は「オルタードか、ナチュラルか」という二択ではない。着地点との関係で決まる局所的な選択である。

ルートレス・ヴォイシングとアドリブの関係

左手の伴奏をルートレス・ヴォイシングにすると、右手のラインがコードの根音に依存しにくくなる。

Ｃｍ７では、Ｅ♭－Ｇ－Ｂ♭－Ｄという構成を基本にできる。Ｇ７では、Ｂ－Ｅ♭－Ａ♭－Ｃという配置がある。これは3度、♭13、♭9、♭7を含むドミナントの形である。ボイスリーディングによって、各音が短い距離で次のコードへ移動する。

右手のアドリブがルートを頻繁に弾かなくても、左手のヴォイシングが機能を提示する。これにより、右手は3度、7度、テンション、クロマチック・アプローチへ集中できる。

ただし、ルートレス・ヴォイシングは単なる省略形ではない。コードの情報を残したまま、音域と配置を最適化する技術である。左手が3度と7度を含まない場合、右手がその機能を担う必要がある。伴奏と即興は別々の作業ではない。

テンションは選択肢ではなく、解決先との距離として定義する。音単体に意味はない。

耳コピは、音列の保存ではなく発音機構の抽出である

ジャズのフレーズ練習で、耳コピは不可欠である。ただし、採譜して音符を暗記するだけでは不十分である。楽譜に記録できる情報と、記譜から抜け落ちる情報を分ける必要がある。

記譜できる情報は、音高、音価、休符、小節位置である。一方、次の要素は楽譜だけでは固定しにくい。

• 音の立ち上がり
• アクセントの強度
• 8分音符の揺れ
• 音の長さ
• タッチの硬さ
• 音の切り方
• 装飾音の速度
• 拍の前後への微細なずれ

ジャズフレーズを自分の演奏へ移すには、音列を記憶するのではなく、発音の仕組みを抽出する必要がある。

耳コピの手順

耳コピは、次の順で行うと情報が混線しにくい。

1. まずリズムだけを取る

音高を考えず、アクセントと休符を確認する。手拍子、単音、声のいずれでもよい。フレーズの輪郭がリズムにある場合、音高から始めると構造を見失う。

2. 次に着地点を取る

すべての音を順番に採取する前に、各コードの強拍に現れる音を確認する。3度、7度、ルート、テンションのどれかを特定する。着地点が分かれば、途中の経過音は後から分類できる。

3. 音名ではなく度数で記録する

移調可能性を確保するため、コードに対する度数を記録する。たとえば、Ⅴ７上の♭9から3度へ進み、Ⅰの3度へ解決するという構造である。

4. アーティキュレーションを模倣する

音を押す位置、離す位置、アクセント、レガートの範囲を確認する。指使いをそのままコピーする必要はない。音の接続方法をコピーする。

5. 原曲と異なるキーで演奏する

移調できないフレーズは、コードとの関係が保存されていない可能性が高い。12キーすべてを同じ精度で行う必要はないが、少なくとも複数キーで確認する。

6. 原曲のコード以外へ接続する

Ⅱ-Ⅴ-Ⅰで採取したフレーズを、ブルースのターンアラウンドやセカンダリー・ドミナントへ接続する。用途を一つに固定すると、フレーズが再び手癖になる。

採譜したフレーズを自分の言葉に変える

原曲のフレーズを、そのまま演奏できることは第一段階である。第二段階では、構造を残して表面を変える。

• 音程の一部を反転する
• 最後の音だけを変更する
• 途中のクロマチック音を削除する
• 休符を追加する
• 開始拍を裏へ移動する
• 1オクターブ上へ移す
• 3連符へ置換する
• 反復回数を変える
• 同じリズムを別の度数へ適用する
• Ⅱ-Ⅴ-Ⅰの前半だけを取り出して別の解決先へ向ける

ここで、原曲の癖を消す必要はない。むしろ癖は残る。ただし、癖を構造として操作できる状態にする。

リズムを制御しなければ、音の選択は動かない

アドリブの停滞を、スケール不足として処理するケースがある。しかし、実際にはリズムの固定が原因であることが多い。

同じ音階を使っても、開始位置、音価、休符、アクセントが変わればラインは変化する。逆に、異なるスケールを使用しても、毎回1拍目から8分音符を連続させれば、演奏の構造は固定される。

ジャズピアノのアドリブでは、音を弾く能力だけでなく、弾かない位置を管理する能力が必要である。

8分音符のスイング感を分解する

スイングの8分音符は、単純な均等分割とは異なる。長短の比率だけで処理すると、テンポによって不自然になる。必要なのは、次の要素を分けて確認することである。

• 表拍に置かれる音の強度
• 裏拍へ向かう推進
• 音の長さ
• 休符の有無
• アクセントの移動
• フレーズ末尾の解放

同じ4音でも、すべてを同じ長さで弾く場合と、最初の音を短く切り、最後の音を次の拍まで延ばす場合では、時間構造が異なる。

まず、単一音でリズムを練習する。次に、コードの3度だけで同じリズムを演奏する。その後、度数を戻す。この順序により、音高の変化がリズムの不安定さを隠すことを防げる。

休符は、フレーズの外部ではない

初心者のラインには休符が少ない。音を埋め続けるため、フレーズの開始点と終点が不明瞭になる。これは語彙の不足ではなく、区切りの設計不足である。

休符を意図的に配置する方法は複数ある。

1. 2拍目を空ける

1拍目に短い動機を置き、2拍目を休む。後半の応答を明確にする。

2. 4拍目を空ける

次のコードへの接続を伴奏へ委ねる。ラインの終止感が生じる。

3. 小節末尾を空ける

次小節の裏拍から再開する。コードチェンジを先取りできる。

4. 動機の途中で切る

完全なフレーズを最後まで弾かない。聴き手に続きを予測させる構造になる。

5. 2小節単位で音数を減らす

1小節目に情報を置き、2小節目に空間を作る。結果として、ソロ全体の呼吸が整理される。

アドリブは、音を連続させる能力の競争ではない。音と無音の配分を決める作業である。

1コーラスを構築するための実践単位

フレーズ単体の練習を続けても、1コーラスのソロは自動的に形成されない。アドリブには、局所的な音型とは別に、長い時間軸の設計が必要である。

12小節ブルースを例にする。1コーラスの中で、すべての小節へ異なるフレーズを配置する必要はない。むしろ、同じ動機を変形しながら進める方が構造は明確になる。

12小節で設定する要素

• 1～4小節目：短い動機を提示する
• 5～8小節目：同じ動機を別のコードへ移す
• 9～10小節目：音域またはリズムを変える
• 11～12小節目：ターンアラウンドへ接続する

ここで重要なのは、動機の反復とコピーを区別することである。完全コピーは同一性を示す。度数、リズム、開始位置のいずれかを変えれば、反復は発展になる。

たとえば、1～2小節目で3度上行の動機を提示する。3～4小節目では同じリズムを5度から開始する。5～6小節目では反転させる。7～8小節目では最後の音を半音上からアプローチする。音型の核を保ったまま、文脈を変える。

1コーラス目と2コーラス目を分ける

1コーラス目から音数と音域を最大化すると、2コーラス目で変化を出せない。演奏全体を設計するなら、コーラスごとに役割を分ける。

これは固定的な規則ではない。しかし、音数を増やすことだけを展開と定義しないための基準になる。

スケールは、フレーズの代替物ではない

スケール練習は必要である。だが、スケールを上下する能力と、コード進行上でメロディを構築する能力は一致しない。

スケールは音の集合である。フレーズは、音の順序、リズム、方向、着地点を持つ。アドリブは、そのフレーズを時間上に配置する。

たとえば、Ｇ７上でミクソリディアンを弾く場合、Ｇ、Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ｅ、Ｆが使用できる。音の集合としては成立する。しかし、Ｂを避け続ければ、Ｇ７のメジャー性は弱くなる。ＦからＥへ進めばＣＭ７の3度へ接続できる。ＡからＧへ進めば9thからルートへの下行になる。

同じスケールでも、どの音を強拍に置くかで、コードとの関係は変化する。

スケールを練習するときは、上下行だけで終了しない。次の処理を加える。

• 3度間隔で演奏する
• 4音ごとに方向を反転する
• コードトーンへ着地する
• クロマチック・アプローチを追加する
• 開始拍を変える
• 1音だけを長く伸ばす
• 休符を挿入する
• Ⅱ-Ⅴ-Ⅰをまたいで連続させる

これにより、音階がラインの材料になる。音階そのものをフレーズと誤認する状態から離れられる。

フレーズ集を使う場合の分類法

フレーズ集は、量を増やすためだけに使用すると効果が薄い。必要なのは、フレーズをコード進行別、機能別、度数別に分類することである。

最低限、次の分類を作る。

コード進行による分類

• メジャーⅡ-Ⅴ-Ⅰ
• マイナーⅡ-Ⅴ-Ⅰ
• ドミナントの連続
• セカンダリー・ドミナント
• ターンアラウンド
• ブルース進行
• Ⅰ－Ⅵ－Ⅱ－Ⅴ
• 下降するベースライン上の進行

着地点による分類

• Ⅰのルートへ解決する
• Ⅰの3度へ解決する
• Ⅰの5度へ解決する
• Ⅰの7度へ解決する
• 次のコードの3度を先取りする
• テンションへ解決する

音型による分類

• 分散和音
• クロマチック・アプローチ
• エンクロージャー
• 3度進行
• 4度進行
• 半音階的下降
• ブルーノートを含む型
• 反復動機

この分類により、「何となく使えそうなフレーズ」を探す状態から、「Ｇ７の♭9からＣｍ７の3度へ解決する2拍の型を使う」という状態へ移行できる。

練習では、正解を増やすより条件を変える

アドリブ練習で、毎回違う音を弾こうとする必要はない。自由度を無制限にすると、構造を検証できない。条件を限定し、その条件を一つずつ変更する方がよい。

一つの練習単位を、次のように設定する。

1. 右手は3度と7度だけを使う。

2. 次に、各コードの9thを一つ追加する。

3. その後、半音下のアプローチノートを追加する。

4. 4小節ごとに休符を置く。

5. 同じ動機を異なる開始拍へ移す。

6. 2コーラス目で音域を1オクターブ上げる。

7. 最後に、使用音を制限せず自由に演奏する。

制限を解除した後も、何が変化したかを確認する。音数が増えたのか。リズムが変わったのか。着地点が変わったのか。分析できない変化は、再現できない。

練習の基準は、流暢さだけではない。次の問いに答えられるかどうかである。

• 今の音は、どのコードの何度か
• 次にどの音へ解決するか
• フレーズは何拍目から始まったか
• どの音を残し、どの音を省略したか
• 原型から何を変えたか
• その変化は音高、リズム、音域のどれか
• 1コーラス全体で動機がどう展開したか

すべてを演奏中に言語化する必要はない。しかし、練習後に説明できない場合、偶然の成功と構造的な成功を区別できない。

代替可能なヴォイシングのパターン

右手のフレーズを変形するには、左手のコード配置も固定しない方がよい。同じ進行でも、ヴォイシングが変われば、右手が必要とする情報量が変わる。

メジャーⅡ-Ⅴ-Ⅰ

• Ｄｍ７：Ｆ－Ｃ－Ｅ－Ａ

3度、♭7、9th、5度を含む。

• Ｇ７：Ｆ－Ｂ－Ｅ－Ａ

♭7、3度、13th、9thを含む。

• ＣＭ７：Ｅ－Ｂ－Ｄ－Ａ

3度、7度、9th、6度を含む。

この配置では、左手がルートを省略し、右手は3度、7度、9th、13th、クロマチック音へ移動できる。

マイナーⅡ-Ⅴ-Ⅰ

• Ｄｍ７♭5：Ｆ－Ａ♭－Ｃ－Ｅ♭
• Ｇ７♭9：Ｆ－Ａ♭－Ｂ－Ｅ♭
• ＣｍＭ７：Ｅ♭－Ｂ－Ｄ－Ｇ

ここでは、Ｇ７の♭9と♭13を含む配置から、ＣｍＭ７の3度、7度、9thへ接続する。左手の内声が半音または全音で動くため、右手のテンション選択を支える。

3度と7度だけの骨格

より薄い配置では、各コードの3度と7度だけを使用する。

• Ｄｍ７：Ｆ－Ｃ
• Ｇ７：Ｂ－Ｆ
• ＣＭ７：Ｅ－Ｂ

この骨格は、コードの機能を保持する。右手が自由に動くためには、最初にこの二音だけで進行を確認する必要がある。テンションを加える前に、基本機能を確定する。

4度堆積型

4度を中心に積み上げる配置は、3度を明示しない場合がある。そのため、メジャーとマイナーの判定が曖昧になる。一方で、モーダルな場面や、右手のラインが3度を提示する場面では有効である。

• Ｄｍ７：Ｄ－Ｇ－Ｃ－Ｆ
• Ｇ７：Ｇ－Ｃ－Ｆ－Ｂ♭
• ＣＭ７：Ｃ－Ｆ－Ｂ－Ｅ

ただし、Ｆが含まれるため、ＣＭ７上では11thと3度の衝突が生じる。ＣＭ７の性質を明確にしたい場合、ＦをＦ♯へ変更して♯11とする、またはＦを省略する。ヴォイシングは音を積む作業ではない。必要な度数を残し、不要な衝突を処理する作業である。

まとめ

ジャズのアドリブとフレーズの違いは、自由か固定かではない。全体構造と局所素材の違いである。

フレーズは必要である。定番フレーズも必要である。問題は、それを音名の列や指の順番として保存することにある。コードに対する度数、解決先、リズム、開始位置、アーティキュレーションを分解すれば、フレーズは変形可能な素材になる。

アドリブを構築するための基準は明確である。

• コード進行の機能を把握する
• フレーズを度数で記録する
• 着地点を変更する
• テンションを解決先との距離で選ぶ
• リズムと休符を独立して操作する
• 耳コピで発音とアーティキュレーションを抽出する
• 1コーラス単位で動機を展開する
• 左手のヴォイシングと右手のラインを連動させる

原型を弾けることは出発点である。原型を崩し、必要な機能だけを残し、別のコードと時間軸へ再配置できたとき、フレーズは手癖から語彙へ変わる。

そして、語彙を選択し、変形し、配置する全体の行為がアドリブである。

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