ジャズピアノのアドリブ習得：スケール理論優先派と耳コピ推奨派の最適解

一方、音源から採譜したフレーズをそのまま移調しても、コード進行との関係を説明できなければ応用範囲は限定される。12キーへの移調、別のテンポへの適応、リズムの変形、テンションの置換。これらには構造の認識が必要である。

ジャズピアノのアドリブ練習において、スケール理論と耳コピは対立しない。前者は音を分類する道具であり、後者は実際に機能する音の連続を取得する手段である。問題は、どちらを選ぶかではない。どの順序で接続するかである。

スケール理論だけではアドリブにならない

スケールは、コード上で使用可能な音の集合を定義する。これは必要な情報である。しかし、音の集合はフレーズではない。

例えばCメジャーキーのⅡ-Ⅴ-Ⅰ、Dm7–G7–Cmaj7を考える。スケール理論では、各コードに対して次のような対応を設定できる。

しかし、この3つのスケールを上行、下行、順次進行で演奏しても、コード進行の構造は十分に現れない。理由は単純である。アドリブの情報量は、使用可能な音の数ではなく、コードトーンとテンションがどのタイミングで配置されるかによって決まるからである。

G7でCメジャースケールを演奏する場合、Gミクソリディアンの音はG、A、B、C、D、E、Fである。だが、G7の3度であるBと、7度であるFの関係は、単なる音階上の隣接関係ではない。BはCへ半音上行して解決できる。FはEへ半音下行して解決できる。この2音は、コード進行を次のコードへ押し出すガイドトーンである。

つまり、スケールを覚えるだけでは音の機能が不明確なまま残る。度数を把握し、コードトーンを基準に音列を構成しなければならない。

ルートから始めると、音楽的な情報が減る

初心者のアドリブでは、コードネームを見た瞬間にルートを弾く傾向がある。Dm7ならD、G7ならG、Cmaj7ならCである。これはコードの確認としては正しい。しかし、ラインの中心音としてルートを連続させると、和声の進行感は弱くなる。

Ⅱ-Ⅴ-Ⅰにおける基本的な接続は、次のように定義できる。

• Dm7の3度F
• G7の3度B、または♭7であるF
• Cmaj7の3度E、または7度B

FからBへ進むと、トライトーンを含む支配機能の輪郭が現れる。BからC、FからEへ進むと、解決の方向が明確になる。ルートを並べるより、3度と7度を結んだ方が、コード進行を短い音程で説明できる。

この原理は、ルートレス・ヴォイシングにもそのまま接続する。左手が3度と7度を保持し、右手が9th、13th、♭9、♯11などのテンションを加える場合、ルートはベースに委ねられる。ピアノ単体のアドリブでも、同じくルート依存を減らすことで、ラインに和声的な密度を与えられる。

スケールは音の範囲を定義する。フレーズは度数の移動によってコード進行を定義する。

オルタード・テンションは名称ではなく解決で判断する

G7altに対してGオルタード・スケールを使用する場合、構成音はG、A♭、B♭、B、D♭、E♭、Fである。度数で表記すると、1、♭9、♯9、3、♭5、♯5、♭7である。

ここで必要なのは、7音を均等に扱うことではない。G7の3度Bと♭7であるFを基準にし、周囲のテンションをどのように接続するかを決めることである。

例えば次のような動きがある。

• A♭（♭9）からG（1）へ半音下降
• B♭（♯9）からB（3）へ半音下降
• D♭（♭5）からC（♭13または解決先の5度）へ半音下降
• E♭（♭13）からD（解決先Cマイナーにおける5度）へ下降

これらは、オルタード・スケールを上から下まで弾くこととは異なる。テンションがどのコードトーンに向かうかを指定している。

G7からCm7へ進む場合、G7上のB♭、A♭、D♭などは、Cm7の構成音やテンションへ接続できる。ここで音の選択を「G7だからオルタード」と停止させると、スケール名だけが残る。♭9を使う理由、♯9を使う理由、♭5を経由する理由がなくなる。

理論は、使用音を増やすために存在するのではない。音の役割を限定するために存在する。

耳コピはニュアンスではなく、時間構造を取得する作業である

耳コピが推奨される理由を、「ジャズらしいニュアンスが身につくから」とだけ説明するのは不十分である。より正確には、耳コピによって音高、リズム、アーティキュレーション、休符、アクセント、解決位置を同時に取得できるからである。

スケール理論は、音の候補を横方向に広げる。耳コピは、実際の演奏でどの音がどの長さで配置され、どこに重心が置かれたかを記録する。

同じCドリアンの音列を使っても、次の2つは別の内容になる。

• 8分音符でC–D–E♭–F–G–A–B♭–Cを順番に演奏する
• 休符を含む短い動機を、E♭から始め、A♭を経由し、次の小節のCへ解決する

前者は音階練習である。後者はリズムと度数によって構成されたフレーズである。

ジャズのアドリブでは、音高だけを正確に再現しても不十分である。音価が異なれば、同じフレーズは別の機能を持つ。小節の頭に置かれた音と、4拍目の裏から置かれた音は、同じ度数でも進行感が異なる。したがって採譜では、音名と音符だけでなく、発音位置を取得する必要がある。

最初から1コーラス全体を採譜しない

ジャズスタンダードの1コーラスは、典型的には16小節×2の32小節で構成される。しかし、32小節を一度に採譜する必要はない。むしろ非効率である。

熟練者であっても、1コーラスの採譜に約20〜40分を要する例がある。初心者がフルコピーを行う場合、20時間以上かかることもある。これは能力の優劣だけで決まらない。音源のテンポ、録音状態、和声の複雑さ、リズムの細分化によって作業量が変わる。

実践上は、2〜4小節の単位で十分である。短い単位であれば、次の項目を保持できる。

1. 最初の発音位置。表拍か裏拍かを分ける。

2. フレーズの終止位置。コードトーンに解決しているか、次の小節へ持ち越しているかを確認する。

3. 主要な度数。ルート、3度、5度、7度、テンションのどれが中心かを分類する。

4. リズムの骨格。すべての音を最初から確定せず、アクセントと休符を先に記録する。

5. アーティキュレーション。音をつなぐか、切るか、アクセントを付けるかを分ける。

再生速度を落とせるアプリケーションを使用し、数小節単位で細部を確認する方法も有効である。ここでは、音源の反復聴取、大まかなメロディのコピー、細部の精査、ユニゾン練習、コードと度数の分析という順序が崩れにくい。

ユニゾン練習は採譜の後ではなく、採譜の一部である

譜面に音を書いた後、鍵盤で再現するだけでは、採譜内容が身体化されにくい。音源と同時に演奏するユニゾン練習が必要になる。

ユニゾンでは、次の差異が露出する。

• 音符は合っているが、発音が遅れている
• リズムは合っているが、休符が長すぎる
• 音高は合っているが、アクセントの位置が違う
• フレーズの終わりで音を伸ばしすぎている
• スウィングの2つ目の音が均等化している

これらはスケール練習からは検出しにくい。音源との同時演奏によって、音符の配列ではなく、時間上の配置が比較できる。

ここで「速く弾けるか」は優先順位が低い。まず元の演奏と同じ位置に音を置く。その後、移調する。順序を逆にすると、音の高さだけが変わり、リズムの構造が失われる。

理論と耳コピを接続する分析プロセス

耳コピで得たフレーズは、保存するだけでは素材に留まる。理論分析によって、別のコード進行とキーへ移動できる単位に変換する必要がある。

例えば、CマイナーのⅡ-Ⅴ-Ⅰ、Dm7♭5–G7alt–Cm7に対して、次のような短いラインを採譜したとする。

• Dm7♭5上でFからA♭へ進む
• G7上でB♭、B、D♭を経由する
• Cm7上でCへ解決する

このラインを音名だけで覚えると、Cマイナー専用の運指になる。度数に変換すると、Dm7♭5上の♭3から♭5、G7上の♯9から3度、♭5を経由し、Cm7のルートへ解決するラインとして認識できる。

必要なのは、次の4層に分けた分析である。

1. コードに対する度数を分析する

フレーズの各音を、コードに対する度数で記録する。

この表の目的は、譜面を理論用語で飾ることではない。移調可能な情報に変換することである。

2. コードトーンとアプローチ音を分離する

フレーズ内の音をすべて同じ重要度で扱わない。コードトーン、テンション、クロマチック・アプローチ、経過音を分類する。

例えばB♭–B–Cという3音がG7からCm7へ進む場面に置かれている場合、B♭はG7上の♯9、Bは3度、Cは解決先のルートである。B♭からBへの半音進行が、テンションからコードトーンへの収束を作る。

この構造を認識すれば、同じ機能を別の音域でも演奏できる。逆に、B♭、B、Cという音名だけを記憶すると、キーが変わった時点で処理が止まる。

3. リズムを音高から切り離して練習する

フレーズのリズムだけを取り出し、1音で演奏する。これは単純だが効果がある。

例えば、4拍目の裏から始まり、次の小節の2拍目まで伸びるリズムであれば、すべての音をCに固定してもよい。ここで確認するのは音高ではなく、発音位置と音価である。

次に、同じリズムへコードトーンだけを配置する。最後に採譜した音列を戻す。この手順によって、フレーズの説得力が音高だけに依存していないことが分かる。

アドリブで音が多くなりすぎる原因は、使用スケールの不足ではない場合が多い。休符、反復、音価、フレーズの長さが管理されていないことが原因である。

4. 12キーより先に、複数の開始音域へ移す

採譜フレーズを12キーで演奏することは有効である。しかし、機械的な移調だけでは運指パターンに依存する危険がある。

最初に次の順序で変形する。

1. 同じキーで1オクターブ上へ移す。

2. 同じ度数構造を保って、開始音を変える。

3. Ⅱ-Ⅴ-Ⅰの別キーへ移調する。

4. 3連符、8分音符、休符の位置を変える。

5. フレーズの終止音だけを変更する。

6. 主要音を残し、経過音を削除する。

この過程で、フレーズは固定された引用句から、度数とリズムの組み合わせへ変換される。

耳コピは記憶で終わらない。採譜した音列を度数、リズム、解決先へ分解した時点で、初めてアドリブの材料になる。

「理論不要」はどこまで成立するか

ジャズアドリブに理論は不要か。この問いは、理論を何と定義するかによって回答が変わる。

コードネーム、度数、三和音、7thコード、Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ、テンション、移調。これらをすべて体系的に学習しなくても、耳で音を探し、音源と同じように演奏することは可能である。短いフレーズを模倣する段階では、聴覚的な処理が先行する。

しかし、次の段階では理論が必要になる。

• コピーしたフレーズを別キーで演奏する
• 同じフレーズをマイナー進行へ適用する
• コードトーンと非和声音を分ける
• 代理コード上でテンションを置き換える
• 2小節の素材を8小節へ拡張する
• スタンダードの全体構造に沿ってソロを組み立てる

理論とは、抽象的な知識の蓄積ではない。既に耳で得た現象に名前を与え、再現条件を整理する手段である。

耳コピしたフレーズがG7上で機能しているとしても、G7の3度を中心に組み立てられているのか、♭9からルートへ解決しているのか、裏拍から始まっているのかによって応用方法は異なる。理論を使えば、フレーズをその構成要素へ分解できる。

理論優先の学習で発生する停滞

スケール理論を先に学ぶ場合、次の停滞が発生しやすい。

• スケール名は言えるが、始める音が決まらない
• すべての音を均等に弾き、強拍の情報がない
• コードが変わるたびにラインが途切れる
• テンションを増やすほど、解決位置が不明確になる
• 伴奏に対して音が多く、休符がない
• どの音がコードトーンか判断できない

これらは理論の誤りではない。理論を音源や具体的なフレーズへ接続していないことが原因である。

スケールは、最初からアドリブを生成する装置ではない。フレーズを分析するための分類体系である。ドリアンを覚えた後に必要なのは、ドリアンの全音を順番に弾くことではない。実際の演奏で♭3、5、♭7、9がどの位置に置かれるかを確認することである。

耳コピ優先の学習で発生する停滞

耳コピのみを続ける場合にも限界がある。

• 原曲のキー以外で演奏できない
• 似たコード進行にしか適用できない
• フレーズの開始点を変更できない
• 1つのモチーフを反復できない
• 伴奏のコードが変わった時、どの音を残すべきか判断できない
• コピーした音列を過剰に引用し、即興の構造が固定される

耳コピは実践的だが、音源の文脈に依存する。採譜したラインが、どのコードの何度に対して作られているかを分析しなければ、別の場所へ運べない。

したがって「耳コピをすれば理論の勉強は一切不要」とは定義できない。必要な理論の量を減らすことはできる。理論を後付けにすることもできる。しかし、構造分析そのものを省略することはできない。

初心者はブルーノートとメロディフェイクから開始する

最初から複雑なオルタード・テンションを処理する必要はない。アドリブの導入には、使用音を限定したブルースと、既存メロディの変形が適している。

Cブルーノート・スケールは、C、E♭、F、F♯、G、B♭の6音で構成される。度数では1、♭3、4、♭5、5、♭7である。

この6音には、メジャーとマイナーの性格が混在する。Cに対してE♭は♭3であり、F♯は♭5である。一方、C、F、GはCブルースの骨格を形成する。音数が少ないため、スケールの選択に意識を奪われず、リズムと反復へ注意を移せる。

ブルーノート・スケールの練習を音階練習にしない

Cブルーノート・スケールをCから上行してCへ戻るだけでは、通常のスケール練習と同じ問題が発生する。必要なのは、6音を素材として動機を作ることである。

次の順序がよい。

1. CとE♭だけで2小節の動機を作る。

2. その動機のリズムを変えず、FまたはGを追加する。

3. F♯を経過音として加え、GまたはFへ解決する。

4. B♭を小節末へ置き、Cへの戻りを作る。

5. 動機を1拍ずらして反復する。

6. 最後の音だけを変え、フレーズを終止させる。

ここでの目的は、6音を使い切ることではない。少ない音で、反復と変形を管理することである。

F♯はCに対する♭5である。ブルースでは、この音を長く保持するか、FやGへ移動させるかによって機能が変わる。固定的に「ブルーノートだから使える」と考えるのではなく、前後の音程で判断する。

メロディフェイクは即興の最小単位である

既存曲のメロディを完全に捨てる必要はない。まずメロディを保ち、リズム、音の長さ、装飾音、終止音を部分的に変更する。これがメロディフェイクである。

メロディフェイクには、スケールを自由に扱う前の利点がある。元のメロディがすでにコード進行と接続しているため、和声の基準点が存在するからである。

変形の方法は限定できる。

• 原曲のリズムを維持し、最後の音だけ変更する
• メロディの開始音を同じ度数の別オクターブへ移す
• 長い音の前に半音上または半音下のアプローチ音を置く
• 2小節のメロディを4小節へ延長し、後半で反復する
• フレーズの一部を休符に置き換える
• 主要なコードトーンを残し、経過音だけを変更する

この練習では、アドリブをゼロから作る必要がない。既存の構造へ変更を加える。その結果、即興が無秩序な音列ではなく、原型を持つ変奏として成立する。

スタンダードの構造を把握してからソロを組み立てる

ジャズスタンダードのソロは、コード進行上の局所的な判断だけでは完成しない。1コーラス全体の構造が必要である。

典型的な32小節の曲であれば、4小節、8小節、16小節、32小節という単位を識別する。各単位の終わりに、フレーズの密度や音域を調整する。

例えば、次のような設計が可能である。

• 1〜4小節：短い動機を提示する
• 5〜8小節：同じ動機を別の度数で反復する
• 9〜12小節：コードの変化に合わせてテンションを増やす
• 13〜16小節：休符を増やし、前半を閉じる
• 17〜24小節：音域またはリズムを変更する
• 25〜32小節：主題の動機へ戻り、次のコーラスへ接続する

これは固定ルールではない。しかし、ソロ全体をコードごとの反応だけで埋めるより、動機の反復と変形を設計した方が、演奏内容を把握しやすい。

コード進行を縦と横に分ける

コード分析には、縦方向と横方向がある。

縦方向は、各コードの内部構造である。3度、5度、7度、テンションを確認する。横方向は、コードから次のコードへ音がどう移動するかである。

Ⅱ-Ⅴ-Ⅰの場合、縦方向だけを見れば、Dm7、G7、Cmaj7の各スケールを選択できる。横方向を見ると、FからFまたはBへ、BからCへ、FからEへという半音進行が見える。

アドリブでは、横方向の情報が不足すると、コードごとにスケールを切り替えるだけになる。横方向の接続を優先すると、コードの変化をまたぐラインが作れる。

特に重要なのは、コードチェンジの直前にどの音を置くかである。次のコードの3度へ半音または全音で接近する場合、コードが変わる瞬間に解決が生まれる。コードの後にスケールを始めるのではなく、変化の前から次のコードを予測する。

コピー譜は音符の代用品ではなく、視覚的な分析資料である

音が聴き取れても、楽譜へ正確に書き起こせない場合がある。これは珍しいことではない。ジャズ特有のシンコペーション、タイ、装飾音、スウィングの表記は、聴覚だけで分解しにくい。

この場合、市販のアドリブコピー譜を音源と併用する方法がある。チャーリー・パーカーやキャノンボール・アダレイなどの演奏を題材にした譜面では、音高だけでなく、譜割りや休符の配置を視覚的に確認できる。

ただし、コピー譜をそのまま読むだけでは不十分である。次の順序で使用する。

1. まず音源を聴き、フレーズの開始位置を把握する。

2. 譜面を見ずに、主要な音の上下を推測する。

3. コピー譜で音高とリズムを照合する。

4. 音源に合わせてユニゾンで演奏する。

5. コードに対する度数を書き込む。

6. 別キーへ移調する。

7. 主要な度数だけを残して短縮する。

譜面は答えを得るためのものではない。聴覚で得た情報を、視覚的に分類するための補助線である。

譜面の表記を鵜呑みにしない

ジャズの採譜譜面には、実演上の解釈が完全には記録されない。装飾音の長さ、スウィングの比率、アクセント、ペダル、タッチは、譜面だけでは確定しない。

したがって、コピー譜を練習する場合も音源を基準にする。譜面上で均等な8分音符に見えても、演奏ではアクセント位置や発音の長さが異なる可能性がある。

音源がなく、譜面だけを練習する場合、得られるのは音列の情報である。音源と譜面を併用すれば、音列と時間構造を同時に取得できる。

実践用の練習単位を設計する

即興演奏の練習は、長時間の通し演奏だけでは進みにくい。練習単位を分解する必要がある。

20分で行う場合の配分

時間配分は固定的な正解ではないが、次のように分けると目的が混線しにくい。

• 5分：対象コードの3度、7度、主要テンションを確認する
• 5分：採譜した2〜4小節を音源とユニゾンで演奏する
• 5分：フレーズを度数で分析し、別キーへ移す
• 5分：伴奏に合わせ、コピー要素を変形して演奏する

この配分では、理論だけに時間を使わない。耳コピだけで終わらせない。分析と応用を同じ練習内に置く。

1つのフレーズから複数の素材を作る

1つのフレーズを、そのまま何度も繰り返すだけでは引用になる。次のように分解すると、素材の数が増える。

• 開始音だけを残して、後半を変更する
• 終止音だけを残して、前半のリズムを変える
• リズムを保持し、音高をコードトーンへ置き換える
• 主要音を保持し、経過音を削除する
• フレーズを半拍後ろへ移動する
• 2小節のフレーズを1小節へ圧縮する
• 1小節の動機を4小節かけて反復する
• Ⅱ-Ⅴ-Ⅰの各コードに対する度数関係を維持して移調する

ここで残すべきなのは、すべての音ではない。フレーズの識別要素である。開始位置、リズム、終止音、半音進行、跳躍音程。この中から一つまたは二つを保持し、他を変更する。

スケールを使う場面と、使わない場面を分ける

スケール理論は、すべての瞬間に同じ方法で適用する必要がない。

コードトーンを中心にする場面

テンポが速い場合、コードチェンジが細かい場合、まず3度と7度を優先する。特にⅡ-Ⅴ-Ⅰでは、3度と7度の接続だけで和声の流れを示せる。

Dm7上でF、G7上でFまたはB、Cmaj7上でEを配置する。この骨格に、9thや13thを追加する。最初から7音すべてを使用する必要はない。

クロマチック・アプローチを使う場面

目標音が明確な場合、半音上または下から接近する。目標音がG7の3度Bであれば、B♭–B、C–B、またはA♭–Bのような動きが考えられる。

ただし、アプローチ音は長く保持しない。強拍に置く場合は、その音がどのテンションとして機能するかを把握する。解決先が不明確なままクロマチック音を連続させると、緊張ではなく情報の過剰になる。

スケールを連続させる場面

スケールの連続運動が有効な場面もある。音域を移動する接続、フレーズの上昇、下降による終止、アルペジオへの接続である。

しかし、スケール運動をフレーズ全体の基盤にしない。冒頭に動機、途中にコードトーン、終わりに解決音を置く。スケールは、その間をつなぐ経過要素として扱う方が、音列の目的が明確になる。

理論を使うほど、演奏する音は増えるとは限らない。度数を把握すると、不要な音を削除できる。

どちらから始めるべきか

「ジャズピアノのアドリブは理論と耳コピのどっちから始めるべきか」という問いに対して、単一の順序を設定する必要はない。ただし、完全に理論から始める方法と、完全に耳コピだけで進める方法には、それぞれ停滞点がある。

実用的な順序は、短い耳コピを先に置き、直後に最低限の理論分析を加える方法である。

最初に2小節の音を取得する。次に、コードに対する度数を確認する。その後、同じリズムで音を置き換える。最後に別キーへ移す。

この順序では、理論が抽象化しすぎない。耳コピした具体的な音があるため、度数、テンション、解決の説明が演奏と接続する。

一方、基礎和声が不足している場合は、次の項目を先に確認する。

• メジャー、マイナー、ドミナント7thの構成音
• 3度と7度の位置
• Ⅱ-Ⅴ-Ⅰの機能
• ルートレス・ヴォイシングの基本形
• 9th、11th、13thの度数
• オルタード・テンションの解決方向

これらは広範な理論体系ではない。採譜したフレーズを移動させるための最低限の座標である。

代替可能なヴォイシングとフレーズの接続

最後に、アドリブと伴奏の和声を分けて考えない。右手のフレーズがどれほど適切でも、左手のボイシングがテンションの意味を消せば、音の機能は不明瞭になる。

CメジャーのⅡ-Ⅴ-Ⅰであれば、左手はルートを省略し、3度と7度を中心に配置できる。

• Dm7：F–C。3度と7度
• G7：F–B。♭7と3度
• Cmaj7：E–B。3度と7度

右手でE、A、Dなどを加えれば、9thや13thを含む響きになる。G7ではA♭、B♭、D♭、E♭などを加えることで、♭9、♯9、♭5、♭13の色彩を形成できる。ただし、テンションの名称を並べるだけでは不十分である。次のCm7またはCmaj7へどの音が解決するかを定める。

フレーズも同じである。左手のヴォイシングが3度と7度を保持しているなら、右手はルートを頻繁に弾く必要がない。9th、11th、13th、クロマチック・アプローチを配置し、コードトーンへ解決させる方が、音域の重複を避けられる。

使用可能な代替パターンは次のように整理できる。

1. コードトーン型

3度と7度を軸にし、5度またはルートで接続する。テンポが速い進行に対応しやすい。

2. ガイドトーン接続型

あるコードの3度または7度から、次のコードの3度または7度へ半音・全音で移動する。Ⅱ-Ⅴ-Ⅰの基本骨格になる。

3. テンション解決型

♭9、♯9、♭5、♯5などを一時的に置き、半音または全音でコードトーンへ解決する。

4. ブルーノート型

1、♭3、4、♭5、5、♭7を限定的に使用し、リズムと反復を中心に組み立てる。初期の即興練習に適する。

5. メロディフェイク型

原曲の主要音を保持し、リズム、装飾、終止音を変更する。コード進行との接続を失いにくい。

6. コピー拡張型

採譜フレーズの開始位置、終止音、音域、経過音を変更する。引用から自作の素材へ移行するための方法である。

結論

スケール理論だけでは、アドリブは音階の運動になる。耳コピだけでは、フレーズが原曲の文脈に固定される。両者の不足は異なる。

スケール理論は、コードと音の関係を度数で定義する。耳コピは、実際に機能した音の配置を取得する。前者は分析と移調を可能にし、後者はリズム、休符、アーティキュレーションを含む実演情報を与える。

最初の素材は、Cブルーノート・スケールでも、スタンダードの2小節でもよい。重要なのは、採譜または模倣した音列をそのまま保存しないことである。コードに対する度数へ変換し、リズムを分離し、別キーへ移し、終止音を変更する。

ジャズ アドリブ 練習における理論と耳コピの最適解は、二者択一ではない。音源からフレーズを取得し、理論で構造を定義し、再び音へ戻す循環である。最終的に残るべきものは、スケール名でもコピー譜でもない。コード進行に対して、どの度数を、どの時間位置に、どの方向へ移動させるかという設計である。

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