ここで必要になるのがアプローチノートである。アプローチノートは、コードトーンまたはテンションへ進行する装飾音と定義する。ただし、単なる前打音ではない。弱拍に置かれたアプローチノートが、強拍のターゲットノートへ正確に解決する。その時間構造まで含めて、アドリブの文法になる。
ジャズピアノのアプローチノート練習方法を考える場合、最初に覚えるべきなのは音の種類ではない。どの度数をターゲットに設定し、どの拍へ配置し、どの方向から接近するかである。
アプローチノートは音ではなく、解決の構造である
アプローチノートを単独の音名として覚えると、実際のアドリブでは使えない。必要なのは、ターゲットノートとの関係である。
たとえば、Ｇ7の3度はＢである。このＢをターゲットに設定した場合、直前に半音下のＢ♭を置けば、Ｂ♭からＢへのクロマチックアプローチになる。半音上のＣからＢへ下降してもよい。さらに、Ａ、Ｂ♭、Ｂという三音を配置すれば、スケール音と半音を組み合わせた接近になる。
音名ではなく度数で整理すると、Ｇ7に対する3度は 3 である。半音下は♭3、半音上は♯3と表記できる。実際のコード理論上、♭3や♯3を安定した構成音として扱うわけではない。これらは3度へ解決する経過的位置である。
同じ構造を、5度、7度、9度にも適用できる。
- 3度へ半音下から接近する：♭3 → 3
- 3度へ半音上から接近する：♯3 → 3
- 5度へ半音下から接近する：♭5 → 5
- 7度へ半音下から接近する：♭7の半音下 → 7
- 9度へ全音下から接近する：1度 → 9度
- 3度へ複数音で接近する：全音下 → 半音下 → 半音上 → 3
最終的に聴こえるべき音は、アプローチノートではなくターゲットノートである。アプローチノートの役割は、ターゲットの到達を時間的に明確化することにある。
アプローチノートの価値は、外れた音を許可することではない。解決先の度数を明確にすることにある。
強拍にコードトーンを置く
ビバップ系のラインでは、ターゲットノートを表拍、アプローチノートを裏拍またはターゲット直前に置く。ここが基本ルールである。
4分の4拍子で、4分音符または8分音符によるフレーズを考える。1拍目、2拍目、3拍目、4拍目のような強い位置にコードトーンが着地し、その直前にアプローチノートが置かれる。この配置によって、クロマチックな音がコードに対して不安定であっても、解決を前提とした音として機能する。
逆に、アプローチノートを強拍に置き、解決音を弱拍に置くと、同じ音列でも重心が変わる。意図的なシンコペーションとして成立する場合はある。しかし、基本練習の段階では、まずターゲットを強拍へ配置する必要がある。拍の構造が曖昧なまま、音だけを増やしてもラインの方向性は生まれない。
Ｇ7の3度へ向かう基本形
Ｇ7の3度はＢである。これをターゲットにする場合、次のような形を設定できる。
| 接近方法 | 度数関係 | 役割 |
|---|---|---|
| 半音下から | ♭3 → 3 | 最も直接的なクロマチック解決 |
| 半音上から | ♯3 → 3 | 上方からの下降解決 |
| スケール音から | 2 → 3 | 調性感を保った順次進行 |
| ダブルクロマチック | ♭3の全音下 → ♭3 → 3 | 三音でターゲットを強調 |
| 上下からの囲い込み | 上方接近 → 下方接近 → 3 | ターゲットを両側から包囲 |
| ディレイド・リゾルブ | アプローチ音 → 一時停滞 → 3 | 解決を遅延させる構造 |
ここで注意すべきなのは、コードトーンの選択である。Ｇ7のルートであるＧへ着地することもできるが、ジャズのアドリブでは3度または7度をターゲットにしたほうが、コードの機能が明確になる。
Ｇ7の3度Ｂは、コードを長調側へ定義する音である。7度Ｆは、次のＣｍまたはＣｍａｊ7へ進むドミナントの緊張を示す。したがって、同じＧ7上でも、Ｂへ向かうラインとＦへ向かうラインでは、聴こえる機能が異なる。
これは「どの音を使えばジャズらしくなるか」という問題ではない。どの度数を強拍に配置すれば、コードの構造が可聴化されるかという問題である。
アプローチノートの種類を度数で分類する
アプローチノートには、スケールワイズアプローチ、クロマチックアプローチ、ダブルクロマチックアプローチ、ディレイド・リゾルブなどがある。名前を暗記する必要はない。各方法がターゲットへどの経路で移動するかを把握すればよい。
スケールワイズアプローチ
スケールワイズアプローチは、使用している音階上の隣接音からターゲットへ進む方法である。
Ｃｍ7上でＥ♭をターゲットにするなら、ＤからＥ♭へ進む。Ｇ7上でＢをターゲットにするなら、ＡからＢへ進む。音階内の音を使うため、クロマチックアプローチよりも調性感は明確である。
ただし、音階を順番に並べるだけでは、フレーズの方向性が平板になる。スケール音による接近は、コードトーンの着地点と組み合わせて初めて機能する。ターゲットが不明確なら、単なる音階練習に戻る。
クロマチックアプローチ
クロマチックアプローチは、ターゲットノートの半音下または半音上から接近する。
Ｃｍ7の3度Ｅ♭に対して、ＤからＥ♭へ進めば半音下からの解決である。Ｇ7の7度Ｆに対して、Ｆ♯からＦへ下降すれば半音上からの接近になる。
この方法は、ターゲットの位置を最短距離で示す。半音関係は、和声的には不安定である。しかし、直後にコードトーンへ着地するなら、その不安定さは解決方向を持つ。ここで重要なのは、クロマチック音の存在そのものではなく、解決までの時間が短いことである。
クロマチック音を長く保持すると、別のテンションまたは一時的な外部和音として聴こえる。短く置く場合と長く置く場合では、同じ音名でも機能が変わる。
ダブルクロマチックアプローチ
ダブルクロマチックアプローチは、ターゲットの前に複数のクロマチックな音を配置する方法である。
たとえば、Ｂをターゲットとする場合、次のような三音を置く。
- Ａ
- Ｂ♭
- Ｂ
度数関係で表せば、ターゲット3度に対して、全音下、半音下、ターゲットとなる。あるいはターゲットの半音下、全音上、半音上という組み合わせを経由して、ターゲットへ解決させることもできる。
この三音は、すべて同じ重さで演奏するものではない。最終音であるＢが、拍の中心に置かれる必要がある。前の三音は、Ｂへ向かう運動として配置される。
ダブルクロマチックアプローチは、単純な半音接近よりも音数が多い。その分、リズムが崩れると構造が消える。装飾音として速く処理するのではなく、各音を独立した音符として正確な位置に置く必要がある。
囲い込み
囲い込みは、ターゲットノートを上方と下方の音で包囲する方法である。
Ｂをターゲットとするなら、Ｃ、Ａ♯、Ｂという配置が考えられる。表記上の音名は文脈に応じて変わるが、構造は上方接近、下方接近、ターゲットである。
別の形として、半音下、半音上、ターゲットという順番も使える。ここではターゲットの周囲に二つの接近音を置くことで、到達点を強調する。
囲い込みは、アプローチノートの方向を一方向に固定しない。上から下へ、下から上へという複数の運動を短い時間にまとめる。そのため、コードトーンを単に順次進行させるより、旋律の輪郭が明確になる。
ディレイド・リゾルブ
ディレイド・リゾルブは、アプローチノートからターゲットへ即時に解決せず、一度別の音へ進んでからターゲットへ着地する構造である。
Ｇ7上でＢをターゲットにする場合、Ｂへ直行せず、ＦやＡ♭などを経由してからＢへ進む。ただし、経由音の意味はコードスケールとリズムによって変わる。経由音を長く保持すれば、ターゲットへの遅延ではなく、別の和声的主張になる。
したがって、ディレイド・リゾルブでは、最終的なターゲットをあらかじめ決める必要がある。弾きながら解決先を探す方法では、ただの停滞になる。
マイナーⅡ–Ⅴ–Ⅰを度数で分解する
マイナーⅡ–Ⅴ–Ⅰは、アプローチノートの配置を確認するための適切な材料である。ここではＤｍ7♭5｜Ｇ7alt｜ＣｍＭａｊ7を使う。
各コードの基本的な構成音は次のとおりである。
| コード | 1度 | 3度 | 5度 | 7度 | 機能上の中心 |
|---|---|---|---|---|---|
| Ｄｍ7♭5 | Ｄ | Ｆ | Ａ♭ | Ｃ | Ⅱ |
| Ｇ7 | Ｇ | Ｂ | Ｄ | Ｆ | Ⅴ |
| ＣｍＭａｊ7 | Ｃ | Ｅ♭ | Ｇ | Ｂ | Ⅰ |
Ｇ7にオルタードテンションを加える場合、♭9、♯9、♭5、♯5などが候補になる。ただし、すべてを同じように鳴らす必要はない。ルートレス・ヴォイシングでは、左手が3度と7度を保持し、右手がテンションとラインを担当する構成が成立する。
ここでアプローチノートのターゲットを、Ｇ7の3度Ｂではなく、次のＣｍＭａｊ7の3度Ｅ♭に設定する方法がある。Ｇ7の小節後半からＥ♭を目指せば、ドミナント上のラインが次のトニックへ接続される。
たとえば、Ｇ7上でＦ、Ｅ、Ｅ♭と下降する場合、Ｆは7度、Ｅはクロマチックな経過音、Ｅ♭は次のＣｍＭａｊ7の3度である。Ｅ♭を次の小節の表拍へ配置すれば、コード進行の解決と旋律の解決が一致する。
この一致がアドリブの基本である。コードが変わった後にコードトーンを弾くのではなく、コードが変わる瞬間へ向けて前の小節からラインを設計する。
各コードで設定するターゲット
Ｄｍ7♭5では、ＦまたはＣが主要なターゲットになる。Ｆは3度であり、マイナー・フラット・ファイブの性格を示す。Ｃは7度であり、次のＧ7へ向かうⅡの機能を示す。
Ｇ7では、ＢまたはＦが主要なターゲットになる。Ｂは3度、Ｆは7度である。この二つはトライトーンを形成するため、ドミナント機能が明確になる。
ＣｍＭａｊ7では、Ｅ♭またはＢがターゲットになる。Ｅ♭は3度、Ｂは長7度である。Ｂを強く置く場合、短調のトニック上に長7度を置く構造になる。これはコード記号に含まれる音であり、単純なナチュラルマイナーの音階だけでは説明できない。
ターゲットを1度だけに限定すると、ラインはルート確認に偏る。まず3度と7度を中心に設定し、その後に5度、9度、その他のテンションへ広げるほうが、和声構造を保ちやすい。
ジャズ アドリブ クロマチックアプローチの実践
クロマチックアプローチを実際の練習へ移す場合、最初から曲全体を弾かない。単一コード、短い進行、スタンダードという順に負荷を増やす。
ジャズピアノ アプローチノート 練習方法として、次の順序を設定する。
1. 単一コードで3度だけをターゲットにする
最初はＤｍ7またはＧ7だけを使う。ターゲットを3度に限定する。
Ｇ7の3度Ｂに対して、以下の接近を反復する。
- Ｂ♭ → Ｂ
- Ｃ → Ｂ
- Ａ → Ｂ
- Ａ → Ｂ♭ → Ｂ
- Ｃ → Ｂ♭ → Ｂ
- Ａ♯ → Ｂ
この段階では、音域を広げない。右手の同じ周辺で弾き、ターゲットが強拍へ着地するかだけを確認する。
ピアノでは、指が動いていると練習した感覚が生まれる。しかし、アプローチノートの練習対象は指の運動ではない。ターゲットの位置、拍の位置、解決の方向である。
2. 3度と7度を交互にターゲットにする
Ｇ7で3度Ｂ、7度Ｆを交互に目標とする。
Ｂへ向かうラインとＦへ向かうラインを別々に練習した後、1小節単位で切り替える。前半でＢへ接近し、後半でＦへ接近する。あるいは、Ｂを経由してＦへ下降する。
このとき、コードトーンを弾く順序は固定しなくてよい。ただし、どの音がターゲットなのかは明確にする。ラインの全音を同じ強さで処理すると、ターゲットの階層が消える。
3. 表拍と裏拍を分離して確認する
メトロノームを4分音符で鳴らし、ターゲットを表拍へ配置する。アプローチノートは、その直前または裏拍へ置く。
たとえば8分音符の2音であれば、弱い位置にアプローチノート、次の強い位置にターゲットを置く。これを各拍で移動させる。
- 2拍目表にターゲット
- 3拍目表にターゲット
- 4拍目表にターゲット
- 次の小節1拍目表にターゲット
同じ音型でも、ターゲットがどの拍に置かれるかで、フレーズの推進力は変わる。音型の移調より先に、配置を変えるべきである。
4. 1小節の空白を作る
アプローチノートを連続させると、音数が増える。音数が増えることと、ラインが成立することは同義ではない。
1小節のうち、ターゲットを一つだけ設定し、それ以外を休符にする練習が有効である。Ｇ7の3拍目にＢへ着地するなら、1拍目と2拍目を無理に埋めない。空白があることで、ターゲットの位置とコードの機能を確認できる。
その後、ターゲットの前に2音、3音と追加する。順番を逆にしてはならない。最初から音を詰めると、何が解決音なのかを判断できなくなる。
5. 「枯葉」のⅡ–Ⅴ–Ⅰへ適用する
「枯葉」では、長い下降進行とⅡ–Ⅴの接続が現れる。ここで全小節に異なるフレーズを配置する必要はない。
まず、各ドミナントコードの3度を次の小節のターゲットとして設定する。たとえば、あるドミナントから次のマイナーコードへ進む箇所で、ドミナントの7度または次のコードの3度へ半音接近する。
練習の焦点は、曲を通して流暢に弾くことではない。コードが変わる直前に、次のコードのどの度数へ進むかを決めることである。
アプローチノートの配置を崩す要因
アプローチノートは、知識があれば自然に聴こえるわけではない。配置を誤ると、クロマチック音は単なる濁りになる。
ターゲットが弱拍にある
ターゲットを弱拍に置くこと自体は誤りではない。ジャズのリズムには、シンコペーション、タイ、裏拍のアクセントが存在する。しかし、基礎練習でターゲットが常に弱拍へ流れると、コードトーンの重心を作れない。
まず表拍へ着地する。そこから、ターゲットを裏拍へ移動する。順番が逆では、意図的なリズム操作と偶然のずれを区別できない。
アプローチノートを長く保持する
アプローチノートは、解決先との関係によって意味を持つ。ターゲットへ進む前に長く保持すると、その音が独立したテンションとして聴こえる。
Ｇ7上のＡ♭は♭9として扱える。Ｂ♭は♯9または短3度的な音として扱える。これらは、短いアプローチノートとして置く場合と、コードの上部構造として保持する場合で機能が異なる。
したがって、演奏中に音価を決める必要がある。短い音符ならアプローチ、長い音符ならテンションまたは別の和声構造である。音名だけで判断してはならない。
すべての音を同じ強さで弾く
ターゲットノートとアプローチノートを同じアクセントで弾くと、解決の階層が消える。音量だけでなく、発音の明瞭さ、音価、タイミングも関係する。
アプローチノートは弱く弾かなければならない、という固定規則はない。強いアタックを持つアプローチノートが、ターゲットをさらに強調する場合もある。ただし、基本構造としては、ターゲットのほうが到達点として認識できる必要がある。
コードスケールを先に考えすぎる
アドリブ練習では、ドリアン、ミクソリディアン、オルタードなどの名称が先に出てくる。しかし、音階を知っていることと、コード進行を示せることは別である。
Ｇ7alt上でオルタード・スケールを上下しても、ＢまたはＦへ着地しなければ、ドミナント機能は曖昧になる。音階は材料であり、ラインの目的地ではない。
先にターゲットを決める。その後で、ターゲットへ至る音階音とクロマチック音を選択する。この順番が必要である。
右手のラインと左手のヴォイシングを分離する
ジャズピアノの即興演奏では、右手のアプローチノートだけを練習しても、左手のコードがラインを妨げる場合がある。
左手でルートを含む広いヴォイシングを押さえると、右手の低音域と衝突する。特に、右手が3度や7度へクロマチックに接近する場合、左手の構成音と半音でぶつかることがある。これは誤りではないが、音域と音価の管理が必要になる。
ルートレス・ヴォイシングでは、左手に3度と7度を置き、右手にテンションとメロディを配置する。たとえばＧ7では、左手がＢとＦを担当し、右手がＡ♭、Ｂ♭、Ｄ♭、Ｅ♭などを経由してターゲットへ進む構成が考えられる。
ただし、左手のヴォイシングと右手のターゲットが同じ音域に密集すると、度数の階層が聴き取りにくくなる。次の点を分離して考える。
- 左手はコードの機能を示す
- 右手はターゲットへの運動を示す
- 低音域ではルートまたは3度・7度の重複を避ける
- 右手のターゲットは、左手の構成音と同じでも別音域に配置できる
- オルタードテンションは、解決先との距離を確認して使う
アプローチノートの練習中は、左手を単音のルートだけにしてもよい。右手の構造が安定した後で、ルートレス・ヴォイシングを加える。両手を同時に複雑化すると、どこでラインが崩れたか判別できない。
フレーズ集をそのまま使わない
定番のジャズフレーズを覚えることには意味がある。ただし、音列をそのまま暗記すると、コードが変わったときに機能が失われる。
フレーズは、次の単位へ分解する。
1. どのコード上で始まるか
2. どの度数をターゲットにしているか
3. アプローチノートは上方か下方か
4. ターゲットは何拍目にあるか
5. 解決後にどの音へ進むか
6. 次のコードへどのように接続しているか
たとえば、Ｇ7上の定番フレーズを採譜した場合、音名を12調へ移調する前に、3度への接近なのか、7度への接近なのかを確認する。度数が理解できていれば、Ｇ7だけでなく、Ｃ7、Ｆ7、Ｂ♭7へ移動できる。
移調は、指の形を移動させる作業ではない。コードに対する度数関係を再構成する作業である。
耳コピーで確認する対象
ジャズ・トランスクリプションでは、すべての音を同じ精度で採譜する必要はない。アプローチノートを分析する場合、次の点を優先する。
- フレーズが始まる拍
- アクセントの位置
- ターゲットが着地する拍
- ターゲットの音価
- 半音接近の方向
- 次のコードとの接続
音高だけを採譜すると、アプローチノートの構造が見えない。リズム譜としての位置を確認し、次に度数へ変換する。
耳コピのやり方として、最初から長いソロ全体を採る方法は効率が低い。まず2拍から1小節程度の短い断片を選び、ターゲットとアプローチの関係を抽出する。そこから別のキーへ移す。
ブルーノートとアプローチノートを混同しない
ブルーノートは、ブルースの語法やジャズの旋律において特徴的な音として扱われる。しかし、すべての半音音をブルーノートと呼ぶことはできない。
Ｃ7上でＥ♭を使う場合、Ｅへのクロマチックな接近音として機能することがある。一方、Ｅ♭を長く保持し、Ｃ7上の短3度的な響きを示すなら、ブルース語法に近い意味を持つ。
同じ音でも、以下の要素で役割が変わる。
- 音価
- 拍の位置
- 前後の音
- アクセント
- コードとの関係
- 解決の有無
アプローチノートは、原則としてターゲットへの進行を含む。ブルーノートは、必ずしも直ちに長3度へ解決する必要がない。両者は重なる場合があるが、同一ではない。
ビバップ・スケールも同様である。コードトーンを強拍へ置くために経過音を加える場合、音階の構造だけでなく、拍の配置が必要になる。音階を上行・下行する練習は、指の運動にはなる。しかし、アドリブの文脈ではターゲットノートの配置が中心である。
実践用の練習パターン
ここでは、単一コードからⅡ–Ⅴ–Ⅰへ移行するための練習パターンを整理する。
パターンＡ：半音下から3度へ
Ｇ7の3度Ｂをターゲットにし、Ｂ♭からＢへ進む。これを4拍目裏から次の1拍目表へ配置する。
次に、同じ形を2拍目裏から3拍目表へ移動する。音型を変えず、拍だけを変える。これにより、指の形ではなく時間位置を管理できる。
パターンＢ：半音上から7度へ
Ｇ7の7度Ｆをターゲットにし、Ｆ♯からＦへ下降する。上方接近は、下方接近と異なる運動方向を持つ。
この形を、Ｂ7、Ｅ7、Ａ7などへ移調する。コード名を覚えるのではなく、各ドミナントの7度を特定する。ターゲットを音名でしか認識できない場合、調が変わるとラインは停止する。
パターンＣ：ダブルクロマチック
Ｂをターゲットとする場合、Ａ、Ｂ♭、Ｂを使う。最初のＡを弱拍、Ｂ♭を次の弱い位置、Ｂを強拍へ置く。
ここで三音を同じ長さにしてもよいが、リズムが先行しないようにする。各音を独立させ、Ｂへ着地した瞬間にコードの3度が明確に聴こえる状態を作る。
パターンＤ：ターゲットを3度から7度へ移す
Ｇ7の3度Ｂへ接近した後、7度Ｆへ移動する。ＢとＦはＧ7の機能を構成する主要音である。ＢからＦへ跳躍する場合、その間にクロマチック音を挿入してもよい。
ただし、経過音を加える前に、ＢとＦだけでコードが聴こえるか確認する。骨格がない状態で音を増やすと、ラインは複雑になるが明確にはならない。
パターンＥ：次のコードの3度へ解決する
Ｇ7からＣｍＭａｊ7へ進む場合、最終的なターゲットをＥ♭に設定する。Ｇ7上でＦ、Ｅ、Ｅ♭と下降する。
ここでＥ♭は、Ｇ7の構成音ではない。しかし、次のＣｍＭａｊ7の3度であるため、コードチェンジと同時に安定する。これは、前のコードの内部だけでラインを完結させず、次のコードへ向けて設計する例である。
どのテンションをターゲットにするか
ターゲットはコードトーンに限定されない。テンションも、解決先として機能する。
Ｄｍ7では、9度Ｅ、11度Ｇ、13度Ｂが候補になる。Ｇ7では、9度Ａ、♭9Ａ♭、♯9Ｂ♭、♭5Ｄ♭、♯5Ｅ♭などがある。ＣｍＭａｊ7では、9度Ｄ、11度Ｆ、13度Ａが候補になる。
ただし、テンションをターゲットにする場合、その音がコード上でどの位置にあるかを確認する必要がある。テンションは、コードトーンより不安定という単純な分類ではない。ヴォイシング、音域、ベース音、前後の進行によって、安定度は変化する。
たとえばＧ7上のＡ♭をターゲットにし、その後ＧまたはＢへ進む場合、♭9としての緊張が生まれる。Ａ♭を長く保持し、Ｃｍへ解決すれば、次のコードとの関係によって別の色彩を持つ。ここで重要なのは、テンションの名称ではなく、次の度数への進行である。
ターゲット別の考え方
- 3度：コードの長短を決定し、和声の性格を明確にする
- 7度：ドミナント機能やコード間の連結を示す
- 9度：旋律の上部構造を作り、ルートへの依存を減らす
- 11度：コードの種類によっては3度との衝突を生むため、音域を分ける
- 13度：長いラインの頂点や、次のコードへの順次進行に使える
- オルタードテンション：解決先を設定した上で短く配置する
テンションを増やす前に、3度と7度でコード進行を示す。これは省略できない。
アプローチノートを即興へ移すための制限
即興では、自由に弾こうとすると、既に慣れた音型へ戻る。自由度を上げる前に、制限を設定するほうがよい。
次のような制限が使える。
1. 1コーラス目は3度だけをターゲットにする
2. 2コーラス目は7度だけをターゲットにする
3. 各小節の強拍に必ずコードトーンを置く
4. アプローチノートは半音下からのみに限定する
5. 1小節に使うクロマチック音を2音までにする
6. 2小節ごとにターゲットを次のコードの3度へ接続する
7. 右手の音域を1オクターブ以内に限定する
8. 左手は3度と7度のルートレス・ヴォイシングに固定する
制限は表現を狭めるためではない。音と度数の因果関係を確認するために使う。
アプローチノートの種類を増やすのは、その後でよい。スケールワイズ、クロマチック、ダブルクロマチック、囲い込み、ディレイド・リゾルブを順番に追加する。各パターンがどのターゲットへ向かうかを確認し、不要な音は削る。
最後に残すべきヴォイシングとライン
アプローチノートを使ったフレーズは、コードの構成音と切り離してはならない。ラインだけを覚えても、左手のヴォイシングが変われば聴こえ方は変わる。
基本形として、次の組み合わせを保持するとよい。
形１：左手の3度・7度、右手の3度への接近
左手がＧ7のＢとＦを持ち、右手がＡ、Ｂ♭、Ｂなどを経由して3度Ｂへ着地する。左手と右手の役割が明確で、ドミナント機能を確認しやすい。
形２：左手の3度・7度、右手の次コードの3度へ接続
左手がＧ7のＢとＦを保持し、右手がＦ、Ｅ、Ｅ♭と下降する。次のＣｍＭａｊ7の3度Ｅ♭を強拍へ置く。
これは、アプローチノートをコード内の装飾ではなく、コードチェンジの接着剤として使う形である。
形３：左手のルートレス・ヴォイシング、右手のオルタードテンション
Ｇ7の左手にＢとＦを置き、右手でＡ♭、Ｂ♭、Ｄ♭、Ｅ♭を経由する。ただし、テンションの連続は、必ずＢまたはＦ、あるいは次のＣｍの構成音へ解決させる。
形４：単音ベース、右手の複合アプローチ
左手をルートだけに限定し、右手で3度または7度へダブルクロマチックアプローチを配置する。これは、和声を簡略化して右手のリズムを確認するための形である。
最終的には、これらを固定の手型としてではなく、度数関係として保持する。コードが変われば、音名も変わる。変わらないのは、ターゲット、アプローチの方向、拍の位置、解決の構造である。
アプローチノートは、音を増やすための技法ではない。コードトーンをどの瞬間に聴かせるかを設計する技法である。クロマチック音を使うことが目的ではない。3度、7度、テンションへ向かう時間的な経路を明確にすることが目的である。
ジャズピアノのアドリブが不明瞭になる原因は、使える音が少ないことではない。ターゲットが設定されていないことにある。まずコードの度数を特定する。次に強拍へターゲットを置く。その直前にスケール音、半音、ダブルクロマチック音を配置する。最後に、左手のヴォイシングと音域を整える。
残すべき基本形は、以下である。
- 3度へ半音下から接近する
- 7度へ半音上から接近する
- ダブルクロマチックでターゲットを強調する
- 次のコードの3度へ前倒しで解決する
- 左手は3度・7度を中心としたルートレス・ヴォイシングにする
- ターゲットを表拍へ配置し、アプローチノートを裏拍へ置く
この構造を移調し、短いフレーズからスタンダード全体へ拡張する。音数は、その後に増やせばよい。
Related reading: ジャズピアノのアドリブ習得：スケール理論優先派と耳コピ推奨派の最適解 and アドリブとフレーズの決定的な違い：手癖から脱却する即興の組み立て方.