原因は、ブルーノートスケールの使用そのものではない。ピアノの固定された音高と、Ｇ♭という♭５度の扱いにある。ピアノは管楽器や声のように、音程を連続的に下げたり上げたりできない。１２平均律上のＧ♭は、Ｃに対して減５度として発音される。したがって、音程の揺れを含むブルーノートを、固定された一音として長く保持すると、音の変化ではなく濁りだけが残りやすい。
ブルーノートスケールは、弾けば自動的にジャズのアドリブになる音階ではない。構成音の度数、配置、音価、解決先を管理して初めて機能する。特に♭５度は、安定音ではなく経過音として定義した方が扱いやすい。
ピアノという楽器の制約：なぜブルーノートが濁って聴こえるのか
ブルーノートの中心的な音は、一般に♭３度、♭５度、♭７度である。Ｃを主音とする場合、Ｅ♭、Ｇ♭、Ｂ♭が該当する。
ただし、この三つを同じ方法で扱うことはできない。
Ｅ♭は、Ｃに対する短３度である。Ｃ７上では、コードの長３度であるＥとの対立を生む。ただし、その対立はブルースの文脈では比較的管理しやすい。Ｅ♭からＥへ移動させれば、短３度から長３度への半音進行が成立する。Ｅ♭を短く置けば、緊張として認識される。
Ｂ♭はＣ７の♭７度であり、コード構成音そのものである。Ｃ７上では安定度が高い。Ｂ♭を長く保持しても、少なくとも和声音との衝突は発生しにくい。
Ｇ♭は異なる。Ｃに対する♭５度であり、Ｃ７の構成音ではない。さらに、左手でＧやＧ♭を含むヴォイシングを鳴らしている場合、右手のＧ♭との音域接近によって濁りが増幅される。Ｇ♭は緊張度が高く、解決先を要求する音である。
ここで、ピアノの音高が固定されているという条件が加わる。管楽器では、♭３度を長３度より低い位置から滑らせたり、♭５度を４度と５度の中間に置いたりできる。声も同じように、純粋な１２平均律の位置から微細にずれる。ブルーノートの実際の音響は、記譜上の♭３度や♭５度と完全には一致しない。
しかし、ピアノのＧ♭はＧ♭としてしか鳴らない。鍵盤を押したまま、音程を少し下げたり上げたりすることはできない。演奏者が意図した音程の揺れではなく、Ｇとの半音衝突、あるいはＣとの減５度関係が前面に出る。
ピアノでブルーノートを再現する場合、音高を曲げるのではなく、音価と解決先を設計する。
この制約は欠点ではない。ピアノでは、微分音程の代わりに別のパラメーターを操作する。主な操作対象は次の四つである。
- ♭３度や♭５度の音価を短くする。
- 装飾音として、直前または直後の音へ接続する。
- ♭５度を４度または５度へ解決する。
- 左手コードと右手の緊張音を別の音域に配置する。
ブルーノートスケールの違和感を解決する作業は、スケールを別のものに交換することではない。固定された音高のまま、緊張音が発音される条件を変更する作業である。
マイナー・ブルース・スケールの構造と♭５度が持つ緊張感
最も一般的なマイナー・ブルース・スケールは、マイナー・ペンタトニックに♭５度を加えた６音構成である。
Ｃを主音とする場合は次の通りである。
| 度数 | 音名 | 機能の基準 |
|---|---|---|
| １度 | Ｃ | 主音。フレーズの終止点になりやすい |
| ♭３度 | Ｅ♭ | 短３度。Ｅへの半音進行を形成する |
| ４度 | Ｆ | 進行音。♭５度の解決先になる |
| ♭５度 | Ｇ♭ | 緊張度の高い経過音 |
| ５度 | Ｇ | 完全５度。♭５度からの半音上行先 |
| ♭７度 | Ｂ♭ | ７度音。Ｃ７上では和声音 |
この６音を音階として上下行するだけでは、♭５度の機能が曖昧になる。Ｃ、Ｅ♭、Ｆ、Ｇ♭、Ｇ、Ｂ♭という順序は、構造を示すためには有効だが、フレーズとしては単純すぎる。
実際のアドリブでは、♭５度を独立した着地点ではなく、４度と５度の間に置かれた接続音として処理する方が明確である。代表的な動きは次の三つだ。
1. ４度―♭５度―５度
Ｆ―Ｇ♭―Ｇ。Ｇ♭を上下の基準音に挟み、音価を短くする。
2. ５度―♭５度―４度
Ｇ―Ｇ♭―Ｆ。半音下行によって、Ｇ♭を４度へ収束させる。
3. ♭３度―３度
Ｅ♭―Ｅ。マイナー・ブルースの短３度を、ドミナントコードの長３度へ移行させる。
三つ目は、ブルーノートの処理として特に重要である。Ｃ７上でＥ♭を長く保持すると、左手のＥ、あるいは右手のコード構成音との対立が発生する。しかし、Ｅ♭を短く置いてＥへ移動すれば、♭３度は緊張音として機能する。音の価値は、音程の名称だけでは決まらない。どの音へ向かうかで決まる。
♭５度を長く伸ばしてはいけないのか
常に短くしなければならないわけではない。♭５度を長く保持する奏法も成立する。ただし、その場合は周囲の和声と音域を制御する必要がある。
Ｃ７上でＧ♭を保持すると、Ｃとの間に減５度、Ｇとの間に半音、コードの３度Ｅとの間にも緊張関係が生まれる。複数の衝突が同時に存在するため、解決を伴わない保持では濁りとして認識されやすい。
一方、左手がルートを省略したヴォイシングで、上声部にＥやＧを置かず、右手のＧ♭を高音域で発音すれば、濁りの密度は下がる。これはＧ♭の機能が変わったのではない。衝突する周波数帯が分離されたのである。
♭５度の長い音価が成立しやすい条件は、次のように考えられる。
- 左手がＧまたはＥを、右手と近い音域で鳴らしていない。
- Ｇ♭がフレーズ全体の終止点になっていない。
- 次の和声、または次の旋律音によって解決方向が示されている。
- 音量がコード全体を支配しすぎていない。
- 直前または直後に４度、５度、長３度などの基準音が存在する。
この条件を満たさない場合、Ｇ♭は経過音に戻した方がよい。
「しゃくり」を再現する装飾音とクラッシュ・ノート奏法
ピアノにはピッチベンドがない。したがって、管楽器や声の「しゃくり」をそのまま移植することはできない。代わりに使えるのが、短い前打音、隣接音の重なり、半音進行である。
前打音による♭３度の処理
Ｃ７上でＥ♭からＥへ進む場合、Ｅ♭を均等な長さで発音しない。Ｅ♭を装飾音として置き、Ｅを主たる音価にする。
- Ｅ♭：短い前打音
- Ｅ：長い着地点
このとき、Ｅ♭は旋律の目的地ではない。Ｅへ向かうための入口である。譜面上の音数が同じでも、音価の比率が変われば機能は変わる。
逆に、Ｅを主たる音価にしてＥ♭を後置すると、長３度から短３度へ下がる動きになる。これは別の表情を持つ。ドミナント上でブルーノートを処理する場合、Ｅ♭からＥへの上行の方が、コードの性質を明確にしやすい。
♭５度を装飾音にする
Ｇ♭は、ＦとＧの間に配置する。基本となるのは次の二つだ。
- Ｆ―Ｇ♭―Ｇ
- Ｇ―Ｇ♭―Ｆ
前者は半音上行による５度への収束、後者は半音下行による４度への収束である。どちらも、Ｇ♭を長く保たない。重要なのはＧ♭を独立した和声音にすることではなく、４度と５度の間に半音の摩擦を作ることだ。
４度または５度を主たる音価とし、♭５度を短くする。具体的な長さを固定する必要はない。テンポ、アーティキュレーション、前後の音数によって変化する。ただし、三音を同じ長さで並べると、音階練習の印象が強くなり、Ｇ♭の方向性が失われやすい。
クラッシュ・ノート奏法の原理
クラッシュ・ノートは、♭３度と３度など、隣接する音を短時間同時に発音する方法である。Ｃ７上ならＥ♭とＥを同時に押さえる。これは和音として安定させるためではない。二つの音の衝突を一時的に作り、片方を解放するための操作である。
手順は単純だ。
1. Ｅ♭とＥを同時に発音する。
2. 短時間でＥ♭を離す。
3. Ｅを残す、または次の音へ進む。
この技法では、二音を同じ強さで長く鳴らしてはいけない。両方が同じ音価で残れば、短３度と長３度の衝突が固定される。目的は濁った和音を作ることではなく、濁りを通過させることにある。
同じ原理はＧ♭とＧにも適用できる。Ｇ♭とＧを同時に発音し、Ｇを残す。あるいはＧを先に発音してからＧ♭を短く差し込む。後者では、基準音を維持したまま、♭５度による摩擦を追加できる。
左手コードが密な場合、クラッシュ・ノートの効果は過剰になる。特に左手がＥ、Ｂ♭、Ｄを含むＣ７系のヴォイシングを中音域で弾いていると、右手のＥ♭とＥの同時発音によって複数の半音衝突が生まれる。そこで右手を高音域へ移し、左手の上声部との距離を取る。問題は音程だけではなく、配置にもある。
♭５度を解決させるボイスリーディングの技術
ブルーノートスケールをジャズアドリブに組み込むには、スケールの全音を均等に使うより、コード進行の中で各音がどこへ向かうかを決める必要がある。
Ｃ７からＦ７へ進むブルース進行を考える。Ｃ７上のＧ♭は、Ｃ７の構成音ではない。しかし、Ｇ♭からＦへ半音下行させれば、次のコードの主音であるＦに接続できる。ここではＧ♭が、Ｃ７内部のブルーノートであると同時に、Ｆ７への導音のような役割を持つ。
同じＧ♭をＧへ上行させれば、Ｃ７の５度に着地する。こちらはコード内部で完結する解決である。
| 出発音 | 解決音 | 度数の動き | 用途 |
|---|---|---|---|
| Ｇ♭ | Ｆ | ♭５度→４度 | 下行による収束。次のＦ系和声へ接続しやすい |
| Ｇ♭ | Ｇ | ♭５度→５度 | 上行による収束。Ｃ７内部で完結する |
| Ｅ♭ | Ｅ | ♭３度→３度 | 短３度から長３度への解決 |
| Ｂ♭ | Ａ | ♭７度→６度 | コード外へ向かう下行ラインを形成する |
| Ｇ♭ | Ｅ | ♭５度→３度 | 直接解決。前後音の設計が必要 |
最後のＧ♭からＥへの移動は、半音進行ではない。Ｇ♭の緊張を、コードの長３度へ直接移す。距離があるため、単独で使うと輪郭が弱くなる場合がある。Ｇ♭の前にＦ、後ろにＥを置けば、Ｆ―Ｇ♭―Ｅという短い線が形成される。Ｇ♭は上行と下行の両方に関与し、単なる誤音ではなく、旋律線の屈曲点になる。
コード進行の中で音を定義する
ブルーノートスケールを一つのコードに固定して使う場合でも、コード進行は常に背景にある。例えば、次のような進行を考える。
- Ｃ７
- Ｆ７
- Ｃ７
- Ｇ７―Ｆ７―Ｃ７
Ｃ７上のＧ♭を、毎回Ｇへ解決する必要はない。１小節目ではＧへ、２小節目ではＦへ、最後の進行ではＦ７上のＥ♭やＣへ接続できる。音の意味は、スケール名ではなく、現在のコードと次のコードの関係によって決まる。
Ｃ７上のＥ♭も同じである。Ｅ♭からＥへ進めば、Ｃ７の３度へ収束する。Ｅ♭からＦへ進めば、４度へ移動する。Ｅ♭からＢ♭へ進めば、♭７度へ移動する。どの方向も成立するが、同じ緊張度ではない。
このため、ジャズピアノのブルーノートの弾き方を単純な指使いとして覚えると、アドリブで機能しにくい。必要なのは音階そのものではなく、短い音列の内部にある解決方向を記憶することだ。
フレーズは三音単位で練習する
ブルーノートの練習では、６音を上行・下行するだけでは不十分である。まず三音の組み合わせに分解する。
- １度―♭３度―４度
- ♭３度―４度―♭５度
- ４度―♭５度―５度
- ♭５度―５度―♭７度
- ５度―♭３度―１度
- ♭７度―５度―♭５度
この中で、♭５度を含む三音は最後の音を必ず確認する。Ｇ♭で終わる場合、その音が着地点なのか、次の小節へ持ち越すのかを決める。決めずに演奏すると、フレーズ末尾の濁りとして残る。
練習は次の順序で行う。
1. まず右手だけで三音の輪郭を弾く。
2. ♭３度または♭５度を短くし、解決音を長くする。
3. 同じ音列を逆方向に弾く。
4. Ｃ７、Ｆ７、Ｇ７の各コードで度数を移調する。
5. 左手のヴォイシングを加え、濁りが発生する音域を確認する。
ここで移調を省略すると、Ｃの位置関係だけを指の形として記憶してしまう。ブルーノートは度数によって機能する。鍵盤上の距離だけを再現しても、コードとの関係は再現されない。
左手コードとの干渉を防ぐ音域と配置
ブルーノートスケールの違和感は、右手の単音だけで発生するとは限らない。左手コードの配置が、右手の♭３度や♭５度を過剰に強調している場合も多い。
Ｃ７上で左手がＣ―Ｇ―Ｂ♭―Ｅを密集配置し、右手がＧ♭を中音域で保持すると、ＧとＧ♭、ＥとＧ♭、ＣとＧ♭の関係が近い位置で発音される。これは単に不協和音が多いという話ではない。近接した周波数帯に複数の緊張関係が重なるため、各音の役割が分離されないのである。
左手の基本的な選択肢は三つある。
ルートを含む左手ヴォイシング
ルートを含む形は、調性を明確にする。Ｃ７ならＣを低音に置き、Ｅ、Ｂ♭、必要に応じてＤやＡを加える。
この形では、右手のＧ♭がＣとの減５度として強く認識される。ブルーノートを短く使う場合には問題が少ない。Ｇ♭を長く保持する場合は、左手のＧを省略した方が濁りを抑えられる。
例えば、左手をＣ―Ｂ♭―Ｅとする。ここではＧを外す。右手がＧ♭からＧへ進む場合、Ｇの到達点が明確になる。
一方、左手がＧをすでに鳴らしていると、右手のＧ♭は到達前から半音衝突を起こす。左手のＧと右手のＧ♭が近い音域で同時に響けば、右手がＧへ解決する前から、二つの音が一つの濁った塊として聞こえやすい。ここで問題なのは、抽象的な色名や曖昧な記号ではなく、左手のＧと右手のＧ♭という具体的な音名の関係である。
ルートレス・ヴォイシング
ルートレス・ヴォイシングでは、３度と７度を中心にコードの性質を示す。Ｃ７ならＥとＢ♭が基本である。９度のＤや１３度のＡを加えれば、より広い配置になる。
右手でブルーノートを弾く場合、左手をルートレスにすると低音域の密度が減る。特にＧ♭を短い経過音として扱うと、左手のＥとＢ♭がコードの基準を維持し、右手の緊張音が一時的な変化として認識されやすい。
ただし、左手にＥ、Ｂ♭、Ｄ、Ａを近接配置すると、右手のＥ♭やＧ♭との衝突は残る。ルートレスだから安全なのではない。音の選択と音域の分離が必要である。
３度を避けるヴォイシング
ブルーノートを前面に出す場合、左手の３度を一時的に省略する方法もある。Ｃ７のＥが左手にあると、右手のＥ♭との半音衝突が明確になる。これは意図的に使えば有効だが、長く保持すると♭３度の濁りを固定する。
左手をＣ―Ｂ♭、またはＣ―Ｄ―Ｂ♭のように構成し、右手のＥ♭―Ｅを旋律として扱う。これにより、コードの３度を右手の解決音へ移動できる。和声の情報を左手から右手へ分担させる配置である。
音域の分離
同じ音程関係でも、音域が変われば知覚される密度は変化する。左手のコードを低音域、右手のブルーノートを中高音域に置く。右手のＧ♭を左手のＧのすぐ上に置かない。まず試すべきなのは、この単純な原則である。
特に注意が必要なのは次の組み合わせだ。
- 左手のＧと右手のＧ♭
- 左手のＥと右手のＥ♭
- 左手のＣと右手のＧ♭
- 左手のＢ♭と右手のＡ、またはＡ♭
- 左手のテンションと右手の同度、または半音上のブルーノート
これらはすべて禁止されるわけではない。短い発音、アクセント、装飾音としては機能する。ただし、長いパッドのように保持するコードと、短いアタックを持つブルーノートでは役割が異なる。両者を同じ音価で扱うと、緊張と解決の差が消える。
メジャー・コード上でのブルーノート
ブルーノートスケールは、マイナー・ブルースの内部だけで使われるものではない。Ｃ７のようなドミナントコード上で、Ｃマイナー・ブルース・スケールを使う場面は多い。
ここで注意すべきなのは、スケールの主音がＣであっても、コードの性質はＣマイナーではないという点だ。Ｃ７は長３度Ｅを含む。したがって、Ｃマイナー・ブルース・スケールのＥ♭は、コードの長３度と対立する。
この対立を問題として排除する必要はない。Ｅ♭をＥへ解決すれば、コードの性質を明確にできる。逆に、Ｅ♭をフレーズの長い着地点にすると、Ｃ７の長３度が曖昧になる。
同じ構造はＧ♭にもある。Ｃ７に対してＧ♭は♭５度であり、Ｇは５度である。この二つを隣接させることで、ブルース特有の半音進行を形成できる。Ｅ♭とＧ♭をコードの否定として扱う必要はない。これらは、コードトーンへ接続するための変位音である。
Ｅ♭とＥを同時に弾く場合
Ｅ♭とＥの同時発音は、Ｃ７上で典型的なクラッシュを作る。短時間なら、♭３度から３度への移行を強調できる。しかし、左手でＥをすでに鳴らしている場合、右手のＥ♭だけが追加されるため、衝突が強くなる。
この場合は、次のような配置が使える。
- 左手でＥを鳴らし、右手のＥ♭を高音域で短く置く。
- 左手からＥを外し、右手でＥ♭―Ｅを処理する。
- Ｅ♭を弱い拍に置き、Ｅを強い拍に置く。
- Ｅ♭を前打音にし、Ｅを拍の中心に置く。
拍の位置も機能を変える。強拍に置かれたＥ♭は、コードとの衝突として明確になる。弱拍に置かれたＥ♭は、経過音として処理されやすい。特定の音を避けるのではなく、発音条件を管理することが重要である。
Ｇ♭とＧを同時に弾く場合
Ｇ♭とＧのクラッシュは、♭５度から５度への解決を示す。音域を近づけすぎると、二音が一つの濁った塊として認識される。片方を短くし、もう片方を残す必要がある。
上声部のＧを残す場合、Ｇ♭を下から差し込む。Ｇをすでに鳴らしておき、Ｇ♭を短く追加してから離す。この順序では、基準音が維持されるため、Ｇ♭の機能が明確になる。
Ｇ♭を先に弾いてＧへ進む場合は、解決の方向がより直接的になる。どちらを選ぶかは、フレーズの開始点とリズムによって決めればよい。
ブルーノートスケールをアドリブへ組み込む方法
アドリブで音が濁る原因は、スケールを最初から最後まで均等に弾くことにある。音階は素材であって、フレーズではない。素材をコード進行に接続するには、終止音と経過音を分ける必要がある。
まず、１度、４度、５度、♭７度を基準音として設定する。これらはＣ７上で比較的機能を定義しやすい。次に、♭３度と♭５度を基準音の周囲に配置する。
例えば、Ｃ７上では次のように分類できる。
- 基準音：１度、５度、♭７度
- 条件付きの安定音：４度
- 解決を要求する変位音：♭３度、♭５度
- コードの性質を確定する音：３度
この分類は絶対的なものではない。４度は長く保持すればサスペンションとして機能し、３度は左手との配置によって濁りを作る。しかし、アドリブの初期設計では、音の役割を仮に分けておく方が制御しやすい。
二拍単位で設計する
ブルース進行上のアドリブでは、１小節全体を一気に作るより、二拍単位で音列を設計する方がよい。
例として、Ｃ７上の二拍を次のように分解する。
- １拍目：Ｅ♭―Ｅ
- ２拍目：Ｇ♭―Ｇ
ここでは二つの変位音が、それぞれコードトーンまたは基準音へ解決する。Ｅ♭とＧ♭を長く保持しないため、音の濁りは方向性に変換される。
別の形では、次のようになる。
- １拍目：Ｂ♭―Ｇ
- ２拍目：Ｆ―Ｇ♭―Ｇ
Ｂ♭からＧへ下行し、ＦからＧへ向かう途中にＧ♭を挿入する。Ｇ♭が主役なのではない。ＦとＧの距離を半音単位で分割する役割を持つ。
休符を含める
ブルーノートは、発音数を増やすほど機能するわけではない。♭３度と♭５度を連続して使う場合、間に休符を置くことで解決音の輪郭が明確になる。
例えば、Ｅ♭を短く発音して休符を置き、次の拍でＥを弾く。音が連続していなくても、耳はＥ♭からＥへの関係を認識する。逆に、すべての音を連打すると、解決先が埋もれる。
休符は空白ではない。前の緊張音を次の音へ接続するための時間である。これは感覚論ではなく、音価の設計である。
同じフレーズをコードごとに移動する
Ｃ７上で機能したＥ♭―Ｅ、Ｆ―Ｇ♭―Ｇという音列を、Ｆ７へ移動する。Ｆを主音とする場合、構成音はＦ、Ａ♭、Ｂ♭、Ｃ♭、Ｃ、Ｅ♭である。ピアノ上ではＣ♭をＢとして扱う場面もあるが、ここでは度数の機能を優先する。
実際の演奏では、キー表記と音名表記が一致しないことがある。重要なのは、１度、♭３度、４度、♭５度、５度、♭７度の関係である。
この移調を行うと、指の形ではなく度数でフレーズを認識できる。採譜した音名をそのまま暗記するだけでは、応用範囲が狭い。フレーズを度数へ変換し、各コード上で再配置する必要がある。
ブルーノートを練習する際の誤り
音階を往復するだけ
Ｃ、Ｅ♭、Ｆ、Ｇ♭、Ｇ、Ｂ♭を上行し、下行する。これは運指の確認にはなる。しかし、♭５度の解決方向は含まれていない。音階練習を、そのままアドリブと定義してはいけない。
音階を弾く場合でも、目的を限定する。
- Ｇ♭をＧへ解決する。
- Ｇ♭をＦへ解決する。
- Ｅ♭をＥへ解決する。
- 最後を１度または♭７度で終える。
- 同じ音列を異なるリズムで弾く。
♭５度を強拍の終止音にする
♭５度を強拍の最後に置くと、それ自体が終止音として聞こえる。次の小節で解決するなら成立する。しかし、フレーズがそこで終わる場合、濁りが未処理のまま残る。
意図的に未解決を作る場合を除き、♭５度の後ろに４度または５度を置く。終止音をＧ♭からＧへ変更するだけでも、フレーズの輪郭は変わる。
左手と右手で同じ緊張を重ねる
左手がＧを鳴らしている状態で、右手がＧ♭を長く保持する。左手がＥを鳴らしている状態で、右手がＥ♭を連続して弾く。これらはクラッシュとして短く使うなら有効だが、伴奏と旋律の両方で緊張を固定すると、解決音の優先順位がなくなる。
左手のコードを変えられない場合は、右手の音域を上げる。右手の音域を変えられない場合は、左手から衝突する音を外す。どちらかを変更すればよい。
ブルーノートをすべて同じ強さで弾く
♭３度、♭５度、♭７度は、同じ種類のブルーノートではない。♭７度はＣ７のコードトーンであり、♭３度と♭５度は変位音である。三つを同じアクセントで並べると、和声上の役割が曖昧になる。
アクセントを付ける場合も、解決音を主たる音価にする。Ｅ♭を強く弾いてＥを弱くするのではなく、Ｅ♭を発音の起点とし、Ｅに重心を置く。この差は小さく見えるが、ブルーノートの聴感を決める。
代替できるヴォイシングと実践パターン
最後に、左手コードと右手のブルーノートを組み合わせる際の基本形を、Ｃ７を基準に整理する。
パターン１：左手のＧを外す
左手をＣ―Ｂ♭―Ｅとする。右手でＦ―Ｇ♭―Ｇを弾く。
Ｇ♭とＧの衝突を右手内で完結させる形である。左手にＧがないため、Ｇ♭の経過が明確になる。Ｇへ解決した後は、Ｂ♭またはＥへ進める。
パターン２：左手を３度と７度に限定する
左手をＥ―Ｂ♭とする。右手でＥ♭―Ｅ、Ｇ♭―Ｇを処理する。
コードの性質は左手のＥとＢ♭が示す。右手は変位音と解決音を担当する。Ｅ♭のクラッシュを使う場合、左手のＥとの距離を確保する。
パターン３：左手から３度を外し、右手で解決する
左手をＣ―Ｂ♭とする。右手でＥ♭―Ｅを弾く。
この場合、Ｅは右手で初めて提示される。Ｅ♭はコードの外から入る音ではなく、Ｅへ向かう装飾音として認識される。右手の旋律が和声の一部を担う形である。
パターン４：♭５度を４度へ下行させる
左手をルートレスのＥ―Ｂ♭―Ｄとする。右手でＧ―Ｇ♭―Ｆを弾く。
Ｇは５度、Ｇ♭は♭５度、Ｆは４度である。Ｇ♭は上下の基準音の間に置かれ、最後にＦへ解決する。左手のＤは９度にあたるため、右手のＦとの距離が近い場合は音域を分ける。
パターン５：♭５度を５度へ上行させる
左手をＣ―Ｂ♭とする。右手でＦ―Ｇ♭―Ｇ―Ｂ♭と進む。
４度から♭５度、５度、♭７度へ進む。Ｇ♭の音価を短くし、ＧとＢ♭を長くする。音階の一部ではあるが、緊張音の処理が含まれているため、フレーズとして成立する。
パターン６：ブルーノートを後置する
右手でＥを保持し、その直前または直後にＥ♭を短く差し込む。左手はＣ―Ｂ♭を弾く。
Ｅを基準音として維持したまま、Ｅ♭を追加する。前打音とは異なり、基準音の存在が先にあるため、Ｅ♭の濁りが短い変化として扱われやすい。
パターン７：高音域にブルーノートを置く
左手でＣ７のルートレス・ヴォイシングを維持し、右手を中高音域へ移動する。右手のＥ♭―Ｅ、Ｆ―Ｇ♭―Ｇを、左手の上声部と重ならない位置で発音する。
この方法は、音程関係を変えずに音響密度を変更する。低音域の密集を避けるだけで、同じブルーノートスケールが明確に聞こえる場合がある。
ブルーノートの濁りを練習で解決する
練習では、まず左手を外して右手の音価だけを確認する。Ｃ７を想定し、Ｅ♭―Ｅ、Ｆ―Ｇ♭―Ｇ、Ｇ―Ｇ♭―Ｆをそれぞれ弾く。最初から速く弾く必要はない。どの音に重心があるのか、Ｇ♭がどの時点で濁りとして残るのかを耳で確認する。
次に、左手を一音ずつ加える。Ｃだけを置いた状態、Ｃ―Ｂ♭、Ｃ―Ｂ♭―Ｅ、Ｃ―Ｇ―Ｂ♭―Ｅという順に密度を増やしていく。右手の同じフレーズでも、左手の音が変われば濁りの聞こえ方は変化する。
この順番を守ると、原因を右手のスケールだけに押し付けずに済む。Ｇ♭が悪いのではなく、Ｇ♭をどの音域で、どの音価で、どのコードと重ねたかが問題だからだ。
最後に、次の三点を別々に変えてみる。
- Ｇ♭の音価だけを短くする。
- Ｇ♭を同じ音域のＧではなく、高いＧへ解決する。
- 左手からＧを外し、右手のＧ♭―Ｇを残す。
三つを同時に変更すると、何が効果を生んだのか分からなくなる。ひとつずつ変えれば、ブルーノートスケールの違和感を解決するための自分の基準が作れる。
ブルーノートスケールの違和感を解決するために、別のスケールへ逃げる必要はない。まず、どの音が濁りを作っているかを特定する。次に、その音の度数と解決先を決める。最後に、左手コードとの距離と音価を調整する。
ピアノは、微細な音程変化を持たない。その代わり、前打音、クラッシュ・ノート、半音進行、休符、音域、ヴォイシングを高い精度で制御できる。ブルーノートは、ピアノ上で音程を曲げる技法ではない。固定された♭３度と♭５度を、コードトーンへどう接続するかというボイスリーディングの問題である。
結論は限定的である。Ｃマイナー・ブルース・スケールの６音を弾けば、Ｃ７上で使える素材は得られる。しかし、音楽的に機能させるには、Ｅ♭をＥへ、Ｇ♭をＦまたはＧへ接続しなければならない。♭７度は和声音として保持できる。♭３度と♭５度は、短い発音、装飾音、または解決を伴う発音として扱う。
基本形を絞るなら、次の通りだ。
- Ｅ♭―Ｅ：♭３度から３度への半音解決
- Ｆ―Ｇ♭―Ｇ：４度から５度への上行
- Ｇ―Ｇ♭―Ｆ：５度から４度への下行
- Ｅ♭とＥの短いクラッシュ
- Ｇ♭とＧの短いクラッシュ
- 左手のＧまたはＥを省略するルートレス配置
- 左手と右手の音域を分離する配置
ブルーノートの濁りは、排除すべき失敗ではない。未処理の緊張である。度数、音価、解決先、配置を分ければ、濁りは構造として管理できる。 ━
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